Saçını Tarayanların Tarağı

Nazım Abi’ye**

Giriş

Savaş Ay’ın yazıp yönettiği 2001 yapımı Dansöz filmi Müşfik Kenter’in sesinden açılır. At arabaları ve en başta yürüyen çeribaşı ile gördüğümüz kervan yolculuk ettiği sıra Kenter yolculuğun ebedî ve kederli niteliğini şöyle açıklar: “Geceledikleri yerde ikinci kez konaklamasınlar, su içtikleri bir kaynaktan bir daha içemesinler/Aynı yıl içinde aynı nehirden bir daha geçemesinler/Çingene’ye lanet tutalı beri Çingene’nin laneti de illa ki tutar.” Kenter bir laneti ve lanetin vahim sonuçlarını bildirirken bu kez günümüzden bir haber okuyoruz: “sadece dudaklarını kullanarak trombon taksimi yapıyor.” Başlık: “Bergama’da Roman mahallesi: Her evden bir müzik aleti çıkıyor.”(1) Kenter bir lanetten söz ediyor ancak Roman mahalleleri diğer tarafta her evden bir müzik aletinin çıktığı, haberde aktarıldığı üzere bazen alete dahi ihtiyaç duyulmayan şen bir kültüre karşılık geliyor. Beden bizzat müzik aletine dönüşüyor. Eğlenceyi yaşayan ve yaşatan, öyle ki enstrümanların dışında hayvanları da kültürlerinin parçası kılarak “çalmadan oynar bizim ayılar” dedirten bir kültür…

Yaygın adlarına göre Romanlar, Çingeneler… Anadolu’da kültürlerine göre Elekçiler, Abdallar… Göçlerinin yönüne göre Romlar, Domlar ve Lomlar… Köklerinin Hindistan’a dayandığı kabul edilen bu kavim özünde bir çelişkiyi barındırıyor. Akla karayı giyinip düşmüşler yola yahut Dansöz filminde işaret edildiği üzere İsa’yı çarmıha geren çivileri dövdüklerinden acıyla mıhlanıp kalmışlar oldukları yerde. Göçebeliğe yazgılı, çalmaya ve oynamaya kararlı, bir yanı ağlarken bir yanı gülen Çingeneler sinemanın da ilgisini çekmiş şüphesiz.*** Dünya sinemasında Çingene filmleri genellikle her iki yüzün çatışması biçiminde anılıyor bugün. Emir Kusturica sineması kültürel malzemeden yaşayış ve anlatışları katıştırarak, mitlerle ekonomik faaliyetleri örtüştürerek özgün bir anlatı dili yaratmayı başardı ve Çingene filmlerinin tam karşısına “hem gülerim hem ağlarım” çizgisi çekildi. Bugün Çingeneler “göçmeye lanetli” ama “çalmaya da teşne” bir hâlde.

Çingeneler bulundukları hemen her ülkede bir öteki parantezine ihtiyaç duyulduğunda tereddütsüz en başa yazılan, -bu örnekte de görüldüğü üzere- ön yargıların her daim muhatabı bir kavim… Devletleşmemiş, dahası uluslaşmamış ama bir biçimde dünyaya yayılmış, insanlık mirasına mayasını çalmış bir kavim. Türk sineması da onları öteki olarak algılamış, bazen “bizim öteki” saymış, bazen arka plan kılmış; bazen öne çıkarırken bazen bastırmış. Toplumla barıştırmış, barışmaya zorlamış, kaynaştırmış; ulusun inşasına ve sonradan çıkılan katlara uygun şekilde işlemiş.

Bu yazıda Türk sinemasında ve televizyon yapımlarında karşımıza çıkan Çingene filmlerini, dizi ve skeç programlarını değerlendirecek, karakterlerin evrimine yoğunlaşacağız. Çingene filmlerinin, daha açık bir ifadeyle Çingenelerin betimlendiği, az veya çok işlendiği filmlerin serüveni aynı zamanda toplumsal bir seyri de işaret ediyor. Zira büyük şehirler Çingene filmlerinin doğal mekânı… Çingeneleri göçtüğünde dahi büyük şehirlerin kırsalında daha çok da İstanbul’da görüyoruz. Yazıda bu göçerlik hâlinin, “aziz bir ovadan” şehre bakışın ve şehirden bakışın sinemamıza yansımasına eğilecek; mümkün mertebe Sulukule, Hacıhüsrev, Dolapdere gibi mahallelerin izlerini süreceğiz. Böylelikle dönüşen şehre ve göçen topluma bir türlü “oturmayı bilmeyen” bir kültürün cephesinden bakmaya çalışacağız.

Çingenelerin Türk Sinemasında İlk İzleri ve Yafta Dışı Katılımlar

Türk sinemasında Çingenelerin bıraktığı izlere ve onlara yönelik betimlere dair bir çalışma, araştırma uzun süre yapılmamıştır. Çingeneler, bir anlamda sinema araştırmalarının da ötekisi olmuşlar, görmezden gelinmişlerdir. Nedir ki 90’larda Agâh Özgüç konuya eğilen kısa fakat aydınlatıcı bir yazı kaleme alarak ilk kaynağı dizer. Kuyuya sarkıtılan bu ilk bakraç başka bir deyişle şıngırtısını duyduğumuz ilk taş suyu halka halka genişletirken aynı zamanda Çingenelerin bir tip olarak sinemaya ilk sızışlarına dair bilgiler iletir. Özgüç Türk sinemasında Çingenelerin ağırlıklı olarak Paprika türü anlatılar vasıtasıyla işlendiğine değinir. Özgüç’e göre Çingeneleri konu alan ilk filmler Zeki Alpan’ın bir diğer adı “Arşak Sulukule’de” olan İstanbul Havası ve Semih Evin’in Şaban Çingeneler Arasında olup her ikisi de 1952’de çekilmişlerdir(2). Mesut Kara bu filmlerden itibaren Türk sinemasında Çingeneler arasında geçen onu aşkın film olduğunu söyler(3). Ancak Çingene karakterlerin kıyısından köşesinden geçtiği filmleri dışarıda bıraktığımızda dahi bu sayının belki yirmiyi bulduğu görülür.

Özgüç ise Avusturyalı yazar Erich von Stroheim’ın Paprika adlı eserinden 1956’dan itibaren çok sayıda uyarlama yapıldığını belirttiği yazısında başlığı dahi “Türk Sinemasında Çingeneler ve Paprikalar” diye atar. Buradaki baskın durum şüphesiz Paprikaların bir stereotipe karşılık gelmesidir. Mümtaz Yener’in Papatya adlı filmi ilk Paprika uyarlamasıdır. Giovanni Scognamillo da Paprika uyarlamaları arasına Metin Erksan’ın Ateşli Çingene (1969) ve Mehmet Dinler’in Çingene Aşkı Paprika filmlerini katar(4).

Özgüç ve Scognamillo’nun andığı örnekler dışında Çingenelerin Türk sinemasındaki yolculuğu her zaman belli bir rota izlemez. “Çingene filmi” biçiminde yaftalanmayacak Yeşilçam filmlerinde de bu kültüre ait izlere rastlarız. İki örnekle somutlamaya çalışalım. Çingeneler yaban yahut yerli olarak işlenmiş anacağımız iki filmde.

Vedat Türkali’nin yazıp Atıf Yılmaz’ın yönettiği Bir Gecelik Gelin filminde Gönül Yazar tarafından canlandırılan Oya, Burhan’ı (Orhan Günşiray) kandırmak ve zor duruma düşürmek için kendini “Çingene prensesi Züleyha” olarak tanıtır. Burhan’a durumunu izah ederken işte benim atalarım” diyerek duvara asılı bazı çizimler gösterir. Burada karşımıza çıkan portrelerin ortak özelliği “kılıksız” olmalarıdır. Burhan Züleyha ile onun töresine uygun bir biçimde evlenmeyi kabul eder ve düğün sahnesine geçilir. Bu kısa sahnede Çingenelerin göçebe bir yaşam sürdükleri vurgulanır. Ancak bu kısım daha sonra bir fanteziye bağlanır ve Oya’nın Atmanya Sarayı’nda bir kral tarafından alıkonduğu öğrenilir. Oya yeni bir maceraya geçerken “Çingene güzeli” faslı da kapanır.

Yavuz Yalınkılıç’ın yazıp yönettiği Kamil Abi filmindeyse Hıdırellez sahnesi dikkat çekmektedir. 1963 yapımı film eski İstanbul mahalle samimiyetini ve yaşam alışkınlıklarını yansıtırken tema olarak Metin Erksan’ın Gecelerin Ötesi filmini hatırlatmaktadır fakat suç teması filmde toplumsal sorunları işlemez daha ziyade kötü adamın dönüşümüne, “insanlaşması”na hizmet eder. Ulvi Uraz’ın canlandırdığı Kamil Abi mahallenin abisi, babasıdır. Bir nevi çeribaşıdır! Film bir Roman yerleşiminde geçmese de Hıdırellez mahallece kutlanır. Kutlamada ateş yakılır, gençler ateşin etrafında şarkılar söyler, dans ederler. Hıdırellez, Çingene kültürünün önemli bir parçası ve önemli bir eğlence vesilesidir. Özlem Kumrular İstanbul eğlence hayatını ele aldığı eserinde kutlamaya özgü çaput bağlama, ateşten atlama vb. ritüelleri aktarır(5). Kamil Abi filminde karşımıza çıkan sahnede bunların eksiksiz işlendiğini görürüz.

Bu iki örnekten de görüleceği üzere dönemin Yeşilçam’ında Çingenelerin gerek şehir kültürüne, geleneksel mahalle yaşamına gerekse fantazyalara etkisi izlenebilmektedir. Çingeneler yaban yanlarıyla Yeşilçam maceralarının egzotik bir unsurunu meydana getirirken yerleşik mahallenin de bir parçası olarak kabul edilmiştir. Hâliyle aşk temasına eğilen ve anlatılarında belli bir şehirlileşme/medenileşme gerilimi de okunan, egzotizmi yoksulluk söyleminin doğal bir uzantısı olarak belirleyen 60’lar Türk sinemasında Çingeneler de doğrudan konu/konuk edilmedikleri birçok filme sızabilmişlerdir.

Çingenelerin Türk Sinemasındaki Seyri

Türk sinemasında Çingenelerin konu alındığı filmleri değerlendirdiğimizde kesin bir ayrım ve tanıma gitmekte güçlük çekeriz çünkü Çingeneler ve Roman kültürü salt kendi ifadeleriyle değil onlara yakıştırılan, toplumun geneli ve şüphesiz bunun uzantısı olarak sinemacılar tarafından türetilen şehir efsaneleriyle de aktarılmışlardır. Burada temel bir sorun biçimsel özelliklerden öte anlatıda yer tutan içeriğin ne kadar güvenilir olup olmadığını kestirmektir. Sözgelimi “Çingeneler göçebedir” yargısı filmlere ne ölçüde yansımıştır? Başka bir sorun ise atfedilen kültürel dokunun filmlerde ağırlığıdır. Anlatının türü mü baskın gelmektedir? Çingeneler kendi filmlerinde misafir mi edilmektedir? Dolayısıyla ilk adlandırmayı “Çingene filmleri” yerine “Çingene (film) öyküleri” şeklinde yaparak işimizi bir nebze kolaylaştırabiliriz çünkü Çingenelerin filmlerdeki “muğlak” varlığının aksine Çingene öykülerinin serüveni gerek tipler gerek türler bakımından kesitlere ayrılabilmekte diğer bir deyişle Çingene temsilinin evrimi rahatlıkla gözlenebilmektedir. Kaideye aykırı örnekler görülse dahi üç eğilimin belli dönemlerde öne çıktığını görürüz: 60’larda özgür ve yıkıcı aşk/ateşli-paprika öyküleri, 80’lerde mahalle samimiyeti/komik didişme öyküleri ve son olarak 90’larda tam anlamıyla ayrışmış, kendi dünyasından seslenen kapalı öyküler. Son eğilime Ağır Roman ve Dansöz filmleri örnek verilebilir.

Çingenelerin mahallede, şehirde ekip güldürüleri vasıtasıyla aktarıldığı ve bir anlamda şehre karıştığı, toplumun bir ögesi hâline geldiği 80’ler temsili yerini 90’larda bir kez daha yalnızlaşmaya bırakır. Nesli Çölgeçen’in 91 yapımı filmi İmdat ile Zarife bir ayıcı ile ayının çatışmasını anlatırken âdeta şehirleşen Çingenelerin özüne dönme kaygılarını dile getirmektedir. Bu arayış hâli bir dönem filmi olan Ağır Roman’da (1997) ve Dansöz’de (2001) Çingenelere yakıştırılan klişeleri de aşarak sosyal ve mesleki yaşamın gettoya sıkışmış bir tezahürünü ortaya koyar. Ağır Roman bir Roman mahallesinde geçerken Dansöz filmi çoğunluğu Çingene kökenli olan dansözlerin dünyasına eğilir, rekabetlerini ve varoluş çabalarını konu edinir. 

Bununla birlikte televizyon dünyası da 90’ların başından itibaren Çingeneleri güldürü ögesi olarak işlemiş yine yakın dönemde “yabani aşk” dizilerine de konu etmiştir. Sinemada ise Çingeneler 2000’lerde geçmişe kıyasla gördüğü ilgiyi büyük ölçüde yitirmiştir.

Göçebe Aşk ve Paprikalar

Türk sinemasında bugün artık o yönleriyle çok fazla anımsanmasalar da Çingenelerin ilk imajı kadın bedeni üzerine bahis ve çekişme bağlamında çizilmiştir. Bu çerçeveye en sık verilen referans ise göçerlik-yerleşiklik çatışmasıdır. Kadınların iki erkek arasında kaldığı, maddi manevi paylaşılmak istendiği, arzu ve özlemlerinin sömürüldüğü öykülerde kadın üzerinde tahakküm kurma tartışmasının mülk edinme ekseninde ilerlediği, bir tür şehirleşme arayışında ifade bulduğu anlaşılmaktadır. Öyle ki paprika filmlerinde nomadik kültür, Çingene’nin yaşam alışkanlıklarını sergilemenin ötesinde işvesi edası biçiminde ele alınırken şehirli erkek de aşk macerası nasıl sonuçlanırsa sonuçlansın “medenileştiren”, form kazandıran vazifesi görür ve yalnız gönül ilişkisi değil Çingeneler de hizaya sokulur. Bu bakımdan paprika filmleri Çingenelerin şehirle verdikleri hileli çekişmenin izdüşümüdür. Bu çekişmede zarlar hileli, kazanan önceden bellidir: Büyük şehir!

Ateşli Kan: Yerleşikliğe Övgü, Bayındırlığa Çağrı

Agâh Özgüç’ün makalesinde paprika türüne dâhil ettiği filmlerden birisi de 1962 yapımı Ateşli Kan’dır. Senaryosu Remzi Jöntürk’e ait olan filmi Süreyya Duru yönetmiş, başrolleri ise Gönül Yazar, Özden Çelik ve Aysel Tanju paylaşmışlardır. Film yıllarca değişmeyecek bir açılış sahnesiyle âdeta “ufukta” belirir. Çingeneler kırsalda at arabaları ve yük hayvanlarıyla birlikte göçmektedir. Bu açılışı, benzerlerinde olduğu gibi bir sığınma/konaklama ihtiyacı takip eder. Obada bir kadın hamiledir ve doğum yaklaşmıştır. Çingenelerin normal şartlarda doğum gibi meselelerde bir köye ihtiyaç duymayacağı düşünülmüş olacak ki ilerleyen sahnelerde yaşlı bir Çingene kadını biz iş başında doğurur, işimize devam ederdik diyerek filme mantıklı bir açıklama getirir.

Civardaki bir köyde ise Yaban Ali adında, ismiyle müsemma genç ve yakışıklı bir toprak ağası yaşamaktadır. Eğitim görmüş, hak edenlere karşı nezaket sahibi Ali kendisini hor gören Gül ile evlenmek üzeredir. Ailelerin sözleşmesi nedeniyle evliliğe itilen iki taraf da gönülsüzdür; daha doğrusu Gül içten içe Ali’den hoşlanmaktadır fakat onu doğallığından/yabanıllığından koparıp monden bir çizgiye çekmeyi arzu etmektedir. Çeribaşı Hasan’la birlikte köye gelen Nazlı kötü muamele ile karşılaşır. Köy ahalisi yardım istemek için gelenleri hırsızlıkla yaftalar ve âdeta şeytanlaştırır. Buna karşın Yaban Ali, karakterine yakışacak üzere yardım eli uzatır ve Çingenelere sıcaklık gösterir. Onlarla eşit olduğunu belirterek insani bir yaklaşım sergiler.

Ateşli Kan türe pek yenilik getirmezken yabani ve özgür aşk temasını göçerlik-yerleşiklik kültürel ilişkisinde vererek bazı çıkarımlar yapmaya imkân tanır. Örneğin Çingene kızı Nazlı sürdüğü yaşamı terk etmenin yollarını aramaktadır. Görece “özgür” ifade edebileceğimiz bir toplulukta yaşamasına rağmen özgürlüğü aramaktadır. Burada kastedilen özgürlük şüphesiz bireyselliktir. Ancak Nazlı bireyselliği kolektif yaşamdan uzaklaşıp sosyal anlamda sadeleşmek ve aile olmakla, şehirleşmekle örtüştürmektedir. Yaban Ali’ye söylediği sözler de bunu gösterir:

“İstediğini de bana. Zaten karayım ben. Çingene diyorlar üstelik. (…) Eskiden çok neşeliydim ama şimdi içimde, şuramda bir acı duyuyorum. Arada bir içinde bulunduğum hayatı düşünüp kederlenirim. Göçebelik kötü şey. Büyük şehirlere yaklaşır, basma perdeli şehirlerden kahkahalar duyarsın. Önlerinden bazen aç bazen dermansız geçerim. İşte böyleyim ben.”

Bu sözlerinde göçebeliği, ekonomik istikrarsızlığı sebebiyle bir zafiyet biçiminde ifade eden Nazlı, çeribaşının aşkını reddederek de tercihini ortaya koyar. Özgür ama bir bakıma tutsak yaşamı onu zorlamakta ve arayışa itmektedir. Bu arayışın ise obadan ayrılma, arzularını ve beklentilerini keşfetme, şehirleşme ve yerlileşme noktasında yoğunlaştığı anlaşılır. Filmin ortalarında Yaban Ali ile flörtleşen Nazlı toprak ağası arkadaşının servetine ve düzenine karşı umursamaz bir tavır takındığını görünce şu sözlerle şehre bakışını ve özlemini özetler. Yaban Ali ise özgürlüğü serbest bir yaşamda aramaktadır. 

“Nazlı: Bütün buraların hepsi sizin mi?

Ali: Hepsi dediğin ne ki?

Nazlı: Hayatın dört tekerlekli bir arabada geçseydi böyle demezdin. Bir karış toprağımız, bir göz odamız olmadı bizim. Dolaştık durduk.

Ali: Boşver, bizim oldu da ne çıktı yani. Sizin hayatınıza gıpta ediyorum. Hürriyet, aşk, müzik…

Nazlı: Davulun sesi desene! Uzaktan hoş geliyor…”

İki taraf da özlemini çektikleri yaşamın vücut bulmuş hâllerine rastlamış, birbirini bulmuştur. Nazlı Ali’nin arzuladığı hürlüğü yansıtır, Ali ise Nazlı’nın sığınmak istediği limandır. İşin içine elbette aşkın kanı kaynatan etkisi de katılmıştır. Ateşli Kan obanın şehirleşme arzusunu duyurur, medeniliği bayındırlaşmaya bağlar. Filmin finaline doğru kötü karakterlerin ittifakına şahit oluruz. Obanın kötü adamı Sabri ile kasabanın kötüsü Hüseyin anlaşır Ali’ye savaş açarlar. Bu durum iyiler arasında da dayanışmaya vesile olur. Nazlı ve Gül kaçırılıp bağlanırlar. Nazlı kurtulduğunda ilk iş Gül’ün iplerini çözmeye koşar. Kötü adamlar haklandığında birbirlerine sarılıp sevinirler. Bu taraflaşma finalde bir ajitasyon konuşmasıyla son bulur. “Ev”li evlenmiş göçebe köye davet edilmiştir. Birbirine yakışan ve davulu dengi dengine çaldıran Ali ile Gül evlenirken Nazlı da töresini çiğnemeyerek çeribaşı Hasan’ın koluna girmiştir. Film boyunca Nazlı’ya göçebeliği yerdiren anlatıda son noktayı adı gibi cenap olan Ali koyar:

“Mevsimleri tanımadan gezmenin bir zevki olmaz sanırım. Dağları tepeleri aşmanın, gurbete düşmenin iyi bir tarafı yok. Bana kalırsa vazgeçin bu göçebelikten. Bizde toprak bol. İhtiyacınız kadar sizin olsun!”

Kırda Tatlı Sonlanan Bir Rüya: Çingene

Nuri Akıncı’nın yönettiği 1966 yapımı Çingene filmi fırtınalı bir günde uçağı düşen Cem ile ateşli bir Çingene olan Cemile’nin aşkını konu almaktadır.

Cemile, annesi de bir yabancıyla evlenmiş başına buyruk bir kadındır, obanın gözdesidir. Obanın bıçkın erkeği Davut da onun isteklerini yerine getirmek için şehre gider ve yaralanmak pahasına bu isteklerin peşine düşer. Cemile en güçlü talipliyi aradığını açıkça ifade etmekte ve rüştün ispatını şart koşmaktadır. Davut’un isteklerini yerine getirmesini de bu yüzden önemsemektedir.

Medeniyeti temsil eden yabancı, obanın huzurunu kaçırırken Cemile’nin de gönlünü çeler. Ateşli Kan’a benzer şekilde Çingene kadın güçlü ve yabancı bir figüre sevdalanır. Cem dört dörtlük bir şehirlidir. İyi giyimlidir, okumuştur, üstüne üstlük pilottur. Çingeneler oradan oraya savrulurken bu şehirli gökleri fethedebilmektedir. Cem’in ilgi çekici bir yanı da yaralı gelmesi, bu yönüyle nazenin olmasıdır. Nazenin hâliyle şehri çağrıştırır. Cemile’nin istediği kırmızı şal, ipekli entari ve yüksek ökçeli kırmızı iskarpin ise şık görünme, “nazenin” şehrin yanına yaraşma sevdasını yansıtmaktadır.

Çingene, adından işlenişine bir öteki kültürün cezbedici atmosferini öne çıkarmaktadır. Çingene kültürü filmde sentezi sağlar; duyguyu, yoğunluğu karşılar ve şehvetin cisimleşmiş bir boyutudur. Bu noktada göçebenin şehre yönelimi Davut’un şehre inip hırsızlık yapması gibi bir tür kaptı kaçtı pratiğine denk gelir. Çingeneler şehre, şehir ise Cem’in şahsında Çingenelere yabancıdır ancak aşk iki medeniyeti kesiştirir.

Bu kesişim çabucak bir uzlaşmaya varmaz ve Ateşli Kan’ın aksine iyi sonuçlar vermez. Yabancı; büyülerden, lanetlerden çekinen çergi için tehdit oluşturmaktadır. Davut Cemile’yle evlenmek üzereyken çıkagelen Cem topluluktaki dengeleri de bozmuştur. Film yine bu bakımdan Ateşli Kan’a kıyasla kucaklayıcı, iyimser bir düzlemde ilerlemez. Düşmanlık büyür hatta çeribaşı Kör Memo gölde yüzen Cem’e saldırır. Cem bu saldırıdan kurtulurken aldığı bir darbe hafızasını yerine getirir. Kör Memo çergisini alıp Cemile’yi terk ederken Cem de mektup bırakarak çadırdan ayrılır ve düzenine döner. Zengin yaşamına dönen Cem, Çingene obasında geçen günlerine gazetecilere röportaj verecek kadar yabancılaşır fakat bir yandan hafızasız/özgür dönemini özler; aklı Cemile’de kalmıştır, elinde onun hediyesi keman yıllar geçirir. Nihayet nişanlısının kendisini aldattığından emin olup Cemile’ye gider. Cemile çocuğuyla beklemektedir. İlkin Davut gelir, Cemile bir hır çıkaracağından endişelense de onu da sevgilisi çocuğuyla beklemektedir. Davut’un kalbi yumuşar, Cemile’ye bela olmaz. Cemile küçük oğluyla çadırına yöneldiği sıra bu kez Cem görünür. Cem kemanıyla gelmiştir. Film şehirleştirme propagandasının aksine kırda buluşmayı destekler. Özellikle Cem’in obada giydiği kıyafetler ve kemana dönüşü yaşamın nerede sürdürüleceğini haber vermektedir.

Çingene filmi bir melodram olmasının ötesinde Yeşilçam’ın 60’lardaki Doğu-Batı gerilimini yansıtan ve özellikle dönemin ikinci yarısında öne çıkacak, “kaynaşmış toplum” yapısını arayan filmlerine örnek verilebilir. Şehrin Batı kültürünü temsil ettiği ve sermaye sınıfı üzerinden hedonizm batağında sergilendiği bu filmlere benzer şekilde Çingenenin obası da şehrin hemen burnunun dibinde samimiyetin simgesi olarak öne çıkmaktadır. Oradaki kötüler ayıklandığında aşkın gücü sıcak bir toplumsal yaşam sağlar. Davut’un Cem’e kolektif yaşamı, emeğin gücünü, üretim ve tüketimde eşitliği vazettiği sahneler anlam kazanır.

Yankesici Kız: Hem Kalp Hem Cüzdan Çalar!

1960’larda Yeşilçam Çingeneleri çoğunlukla kırlarda pastoral arka planın dinginleştiren etkisi ve ateşli kadın retoriği eşliğinde işlerken kültürlerini göçebelikle özdeşleştirmiş, şehirdeki yaşam pratiğini büyük ölçüde görmezden gelmiştir. Bu tabloya aykırı düşen istisna ise Türker İnanoğlu’nun yapımcılığını ve yönetmenliğini üstlendiği ve Filiz Akın’ı başrollerinde ve adları aynı kalsa da farklı hikâye evrenlerinde izlediğimiz “Yankesici Kız” serisidir. İki filmlik seride ilk film olan Yankesici Kız’ı (1964) Fuat Özlüer yazmış, bir yıl sonra gösterime giren Yankesici’nin Aşkı’nı ise Vecdi Uygun kaleme almıştır. Her iki filmin ortak özelliği güldürü ile melodramı birleştirmesidir ki 60’larda bu türden denemelere sıklıkla rastlanmaktadır.

“Yankesici Kız” bir anlamda dönemin mahalle-aşk-samimiyet düzleminde güldürü marifetiyle ayrı dünyalar engelini aşmanın hatta araya sosyal dersler sıkıştırmanın esas alındığı ticari filmlere örnektir. İnanoğlu bu seride mahalleyi salt iyi veya kötü vermezken anlatısının sermayesini Çingene kültürüne yükler. İnanoğlu 90’larda yine yapımcılığını yürüttüğü televizyon parodilerinin aksine daha Yeşilçamvari bir üslup tuttururken ön yargıları besleyen sahnelere başvurur. Yankesici Kız’da doğum adı Yıldız olan Hacer henüz bebekken plajda Çingeneler tarafından kaçırılmıştır. Yıllar sonrası ailesi onu vücudundaki yıldız dövmesinden tanıyacaktır. Bir çocuk hırsızlığı sonucunda Hacer olan kadın da hünerli bir yankesici olurken film baştan sona hırsızlık motifi ile aşkı ve zengin-yoksul yaşam çelişkisini sergiler. Buradaki çelişki şüphesiz yüzeyseldir ve Yeşilçam’ın anlatı standartlarını aşmaz.

Yankesicilik ikinci filmde de başat ögedir. Hacer bu kez araya karışmış ve Romanlaşmış Osman’a gönlünü kaptırır, onun zengin sevgili namzediyle rekabete tutuşur. Burada da arsız ve buruk betimlenir. Hacer’in bu filmlerdeki sahneleri televizyon parodilerine de kaynak sağlayacaktır. Şehir yaşamında “beyazlar”la kurulan ilişkide hırsız uğursuz profili buruk ve tatlı bir arsızlıkla nötrlemektedir. İlk filmde gazeteci Orhan’la (Cüneyt Arkın) ikinci filmde zengin Nalan’la çekişen Hacer sevimli bir hırsızdır. Cüzdan çarpar, kalp çalar, iç çeker. Şehir Çingenelere özgürlük ve esareti bir arada sunmaktadır.

Yankesici Kız serisinde erken şehirleşme problemi şehir bitirimlerinin kültürel uyuşmazlığında belirgindir. Mahir Günşiray ile Sadri Alışık şehirli karakterlerdir ve soyundukları rolde komedi performansının ötesine geçemezler. Bitirim tavırları Çingene kültürünü yansıttıklarına dair bir izlenim uyandırmaz. Ancak esas olarak Filiz Akın kendi çizgisinin dışında bir karaktere yönelmiştir. Yeşilçam incelemecileri 60’larda açan “dört yapraklı yonca”yı betimlemeyi ve tasnif etmeyi severler. Fatma Girik, Türkan Şoray, Filiz Akın ile Hülya Koçyiğit’in yerleştirildiği bu tablo biraz seyircinin kültürel sermayesi biraz yapımcıların star sinemasının kurallarına uyma çabası doğrultusunda uyandırdıkları his ve fiziksel görünümleri doğrultusunda ayrılırlar. Serpil Kırel de Engin Ayça’nın “bu oyuncuların aslında tek bir kadın oldukları” düşüncesine katıldıktan sonra şu ifadeleri kullanır:

Onlar, filmlerde kadınlığın farklı yüzlerini ortaya koyarlar. Belki de bu yüzden ancak hep birlikte var olabilirler. Ayrılamazlar. Doğal olarak bir aradadırlar. Ayrı Ayrı düşünülmeye çalışıldığında bir süre sonra çizgilerin karıştığı görülür. Örneğin, genellikle Türkan Şoray şuh kadını, Filiz Akın hanımefendi kentli kadını, Fatma Girik daha “erkeksi” ve güçlü kadını, Hülya Koçyiğit hanımefendi, nahif kadını canlandırır. Ama onları sadece bu halleriyle özetlemeye çalışmak imgelerini eksiltmek olur(6).

Kırel’in “hanımefendi kentli kadın” tanımı, yankesicilik mesleğine kentlilik üzerinden bağlanmaktadır. Zira yankesicilik bir toplumsallaşmayı ve şehir planlamasını, kalabalığın cadde ve meydanlara dağılımını şart koşar. Akın kentli bir Çingene olarak zayıf bir portre çizer, yüzü buna uygun değildir. Kırel bu sınırların aşılacağına inanmaz ve şöyle der: “Filiz Akın , “ince, sarışın ve kırılgan kişiliğiyle halk kızlarını oynasa da pek inandırıcı olamayacak, daha çok zengin kızlarını, bujuva güllerini temsil edecek”(7). Bu uyuşmazlıktan önemli bir Çingene karakteri doğar ve esas kadının çelişkiyi yeterince yansıtamadığı noktada komedi unsuruna dönüşür.

Şehirde Çingeneler: Şen Gırgıriye, Şehirli Gırgıriye

Gırgıriye film serisi Türk sinemasında Çingeneler denince bugün akla gelen eğlenceli Sulukule imajını yaratmıştır. Birbirine düşman iki ailenin âşık gençleri temasını komedi ağırlıklı bir çizgide sunarak hafızalarda yer etmiştir. Türk Sinemasında Mizah adlı çalışmasında komedi filmlerinin dinamiğini inceleyen Soner Derse serinin tüm filmlerini ele almasa da şöyle bir özete varır:

Gırgıriye filmi, kavga halindeyken bile, müzik duyunca oynamaya başlayan, kendilerine özgü küfürleri, deyimleri olan insanların, sıradan ve komik yaşamlarını yansıtır. Film, bir dönem yaygın olan sahneye çıkma, şarkıcı olma, şöhrete kavuşma sürecinin nasıl işlediğini gösterirken, yeni yaşam biçimlerine uyumun yarattığı sorunları da yansıtır(8).

Buradaki “sıradan ve komik yaşam” tüm bir serinin işlendiği çerçeveyi ortaya koyarken Gırgıriye’nin esas önemi 80’lerde şehirleşen, şehre dağılan, şehirle çatışan ama onunla bir biçimde kaynaşan Çingeneleri ele almasıdır.
Bayram ile Güllü’nün kara sevdasını işleyen seride Çingeneler şehre âdeta dağılırlar. Henüz ilk filmin girişinde karakterler tanıtılır. Kahramanlar her yere dağılmışlardır. Çiçek satarlar, ayı oynatırlar, dolaşırlar. Gündüzleri ekmek parası uğruna mahallelerini terk etmiş, İstanbul sokaklarına, meydanlarına üşüşmüşlerdir. Sulukule’nin birbiriyle didişip duran ama kalbi temiz sakinleri şehirle çatışmayı da eksik etmez. Tatlı çatışma karakolda biter. Devlet baba komiserde anlayışlı temsil edilir, katı bir tutum sergilemez. Nedir ki sert çatışma, Güllü’yü gözüne kestiren karanlık bir tipin kurduğu tuzakla yaşanır. Bu kötü adam Güllü’yü kandırıp gazinosunda iş verir. Annesinin de ısrarı sonucu Güllü kabul eder sahneye çıkmayı. Ancak mahalleden çıkıp hayallerdeki gibi bir eve, tam manasıyla “şehre” yerleşilecektir. Şehir bir Sulukulelinin aklını çelmiş, kapalı kültürde ilk gediği açmıştır. Şehirle çatışma karakola düşülen uyumsuzluk ve gazinoda çıkılan sahneyle kültürden uzaklaşma biçiminde ifade edilir. Karakolda otoriteye, gazino da ise toplumun geri kalanına açılmaktadır Gırgır ailemiz.
Buna karşın şehirle bir bağ kurulmuştur. Âdeta fırtınalı bir ilişki sürdürülmektedir. Gırgıriye serisinin ilk filmi ilk sahnesinde şehir kaynaşılan yönüyle öne çıkmaktadır, böylece Çingeneler de Paprika filmlerinde olduğu gibi “kırsala sürülen” değil, yadırgansa ve yer yer tuzağa çekilmeye çalışılsa dahi bir noktada “kabul gören” bir topluluk olarak tanıtılmaktadır. Bu durum 60’larda Filiz Akın’ın başrollerinde oynadığı Yankesici Kız ve Yankesicinin Aşkı filmlerindeki havayı anımsatır. Her iki filmde de Çingene topluluğu kültürel bağlamda mimlenip hırsızlıkla özdeşleştirilir ve basit bir çerçeveyle aktarılır. Şehirle bağ kurulur fakat bazı ana karakterler Çingene yaşamına sonradan, çeşitli vesilelerle sızmışlardır. Yankesici Kız filminde başroldeki Hacer (Filiz Akın) ikiz kardeşi olan yanlışlıkla Çingenelerin arasına karışıp o kültürde yetişen bir karakterdir. Yankesicinin Aşkı filmindeyse Sadri Alışık’ın canlandırdığı Osman, avare gezen biriyken amcasından ona yüklü bir miras kalır. Buradaki amca onun Çingene yaşamına sonradan eklendiğini ve avarelik motifi üzerinden bağlandığını gösterir.
Tekrar Gırgıriye’ye dönecek olursak aşkın geçirdiği dönüşümü de görürüz. Paprika filmlerinde “Çingene aşkı” ölümcül bir darbedir ve daha ziyade oba koşullarında filizlenmektedir. Oba terk edildiğinde aşk da yeni bir evreye geçmektedir. Hasret yüklü, acılı bir evredir bu. Paprika filmlerindeki mekânsal ilişki Gırgıriye’de de kurulmaktadır. Güllü Sulukule’den ayrıldığında Bayram ile aşkı zedelenir. Gettodan çıkış, töreyi bozuş, ayrılığı çağırmaktadır. Çingenelerin aşkı tutkulu ve “içeride”dir. Dönüşüme ise aşkın işlenişinde rastlarız. Paprika filmlerinde duygu yüklü bir anlatı söz konusudur, Gırgıriye ise aşkı ele alırken aksiyonu bol tutarak eğlenceli bir temponun yakalanması yönünde kullanır. 

Bu aksiyon ve eğlence yoğunluğu olayların gelişiminde de kendini hissettirir. Güllü’nün ardından Sulukule’ye dair belgesel nitelikli bir haberde şarkı söyleyince keşfedilen Bayram da sahnelere çıkar. Rakip gazino patronu Bayram’a dönemin şartlarından dolayı ilgi çekebilmesi için “şorolo” taklidi yapmasını şart koşar. Bu ötekileştirici ifade 80’lerde daha görünür olan transseksüel şarkıcıları hedef almaktadır. Hulki Aktunç’un hazırladığı argo sözlüğünde bu ifade Çingenelere has olarak açıklanmış ve “şorololuk” da edilgin eşcinsellik biçiminde aktarılmıştır(9). İlginç olan gazino patronunun bu jargona hâkim olmasıdır. Aslında bu hâkimiyet bir bakıma müzik dünyasında Çingenelerin ne denli faaliyet yürüttüğünü, kavram ve söylemler üzerinde bir etkileri olduğunu ortaya koymaktadır. Ailesi Bayram’ın şorolo taklidi yapmasına başta izin vermese de her gece sahneye çıkıp 15 bin lira alacağını öğrenince geri adım atar. Para ve güzel hayat mahalleden ilk Güllü’yü koparmış ardından darbukacı Bayram’ı şorolo yapmıştır. 15 bin karşısında geri adım atılması 80’ler güldürülerindeki eğilime uygundur. Darbe sonrası toplumsal çürümeyi ifade eden önemli bir unsur da para karşısındaki dayanıksızlık olmuştur. Bununla birlikte 80’ler bir yalnızlaşmayı beraberinde getirir. Fırat Konuşlu 80’ler güldürüleri için şöyle bir tablo çizer:

…Seksenler sinemasında güldürü filmlerinin “toplumsal bir bozulmayı kabul ettiği”, “evvelden yalnız olmayan”, “diğer yoksullarla birlikte sahip olduğu erdemlerle yaşayan”, “zayıf ve iyi kahramanı”nın artık “yalnızlığa” ya da “genel toplumsal dönüşüme uymaya” mecbur kaldığı durumların ağırlık kazanmaya başladığı söylenebilir(10).

Gırgıriye geleneksel Yeşilçam çizgisini korurken toplumun her kesiminde beliren para ihtiyacını daha naif tonlarda aksettirir. Bu noktada yalnızlık ise sürüden ayrılanı kurt kapar düsturunda görülür. Gırgıriye dönemin yalnızlaşma ve büyük şehirde kaybolma, dolandırılma temalarının karşısında mahalle olarak durmuştur. Dolayısıyla Levent Kırca’nın Taşı Toprağı Altın Şehir’de (1978) yaşadığını yine 80’lerde İlyas Salman’ın kazıklandığı, Şener Şen’in delirtildiği yahut “dolandırmaya zorlandığı” koşulları aynı yakıcılıkta yaşamaz Gırgıriye halkı. Dayanışma sergiler, sürüsüne gettosuna sahip çıkar, şehrin seline, sermayenin rüzgârına vermez.

Filme dönersek olayların bu dayanışma duygusuna koşut olarak Yeşilçam sevimliliğinde aktığını ve tatlı düzmecelerden samimi birleşmeler doğduğunu görürüz. Bayram’ın halası Zekiye boş durmaz ve sevenleri kavuşturmak için kolları sıvayıp pembe yalanlar söyler. Bayram’ın üç ay, Güllü’nün bir ay ömrü kalmıştır. Zekiye genç çiftle yetinmez abisi Emin ile Güllü’nün annesinin de arasını yapar. Bu kez Emin’in üç vakte kadar yolcudur. Türk sinemasında sıklıkla rastladığımız bu çözüm çiftleri finale taşırken Sulukule-büyük şehir karşıtlığını da nihayete erdirir.

Filmin finalinde bir sokak düğünü izleriz. Birbirine sevdalı üç çiftin düğünüdür: Emin ile Sabahat, Sevim ile Bekir ve Güllü ile Bayram. Sürpriz bir misafirleri de vardır. Gazino patronu sözleşmesini ileri sürerek Güllü’yü götürmeye gelmiştir. Yanında korumalarıyla gelen bu mafya artığına dersini başta çiftlerimiz olmak üzere Sulukule halkı verir, bir meydan dayağı çalarlar. Film boyunca devletin yumuşak yüzünü gördüğümüz komiser de son söz söyler ve dayaktan sersemlemiş gazinocuyu ve adamlarını gözaltına alıp götürür. Gırgıriye şehrin içinde Sulukule’nin zaferiyle son bulmuştur. Devlet Sulukule’ye dokunmamış, aksine uzanan ellere kelepçe takmıştır. Ancak bir uzlaşma da söz konusudur. Sulukule halkı şehre dağılacak kendi işlerini görecek günün sonunda evli evine getto sakini gettosuna dönecektir.

Obanın Kadınından Evinin Kadınına

Serinin devam filmi Gırgıriye’de Şenlik Var ilk filmin son sahnesinde açılır. Kadro neredeyse aynıdır, olayların gelişimi yakındır. Bu kez şehrin serideki varlığı iyiden iyiye hissedilir çünkü bir barınma sorunu ile karşılaşırız. Filmin başında Emin ile Sabahat çifti Sabahat’in evine yerleşirken diğer çiftler ile Zekiye Hala ve küçük çocuklar Eminlerin evine gelir nedir ki ev mühürlenir. Böylece iki aile yeniden birleşir. Cezaevinden çıkan Duman Haydar (Şener Şen) de aralarında katılınca ekip tamamlanır. Gırgıriye, basit anlatımını serinin bu filminde de sürdürürken esas çatışma yine gazinoculuk üzerine kurulmaktadır. Güllü bir kez daha sahne alır. Gırgıriye kendi mütevazı gazinosunu kurar, burada da sahne kadın kılığına giren Bayram’ındır. Seride Bayram egzajere edilmektedir. İlk filmde “şorolo” olan Bayram bu kez de gülünç bir kadındır. Elbette başı derde girer. Komik bir kötü adam musallat olur. Güllü’ye ise bir banker musallat olur. Kötü adamlardaki bu gelişim Sulukule’nin ne kadar şehirleştiğinin bir ölçütüdür aslında. Komik kötü adam bir ağa karikatürüdür, şive yapmaktadır. Banker ise dönemin ruhunu temsil etmektedir. İlk filmdeki basit gazinocu yerine çetrefil ve karşı tarafı vurgulayan kötü adamlar yeğlenmiştir.

Gırgıriye’de Şenlik Var, ilk filmde olduğu gibi yine kötü adamların yenilgisi ve bir düğünle biter, kısacası bir kez daha çifte bayram yaşanır. Duman Haydar ile Zekiye evlenirler. Son çiftin de evlenmesi Gırgıriye’nin şehirleşmesine bir gösterge olarak okunabilir. İlk filmin ilk sahnesinde şehrin her yanına ekmek parası kazanmak için dağılan bu sevimli insanları şehre bağlayan daha güçlü bir bağ, bir senet vardır artık: evlilik cüzdanı. Sorumlulukları artmış, geri dönüşleri güçleşmiştir. Buna karşın çalışma hayatlarındaki başıboşluk, o göçebelik de sona ermiştir. Örneğin Bayram Güllü’nün sahneye çıkmasını istemez. Yahut Sevim Bekir’e artık çiçek satmak istemediğini söyler. Aile beklentileri artırmış, dayanışmayı güçlendirmiştir. Diğer yandan bir yerlileşme söz konusudur. Mahalle içinde birleştirilen ev, mahallenin şehir içindeki varlığını da perçinlemiştir âdeta. Bu noktada Gırgıriye filminin 70’lerde, özellikle Ertem Eğilmez yapımlarında örneklerini sık gördüğümüz “mahalle ilişkilerinden soyutlanmış geniş aile”de yoğunlaştığını, çevre ilişkileri çok fazla tanıtmadığını ve çatışmasını bu aile birliğini bozacak dış güçlere karşı verdiğini söyleyebiliriz.

Serinin bu ikinci filminde 60’lar ve 70’ler boyunca Çingene temalı filmlere bir biçimde eşlik eden oba mekânı aşılarak oba-şehir ilişkisinin ötesine geçilir. Mekân “şehir içinde getto” anlamına bürünürken kültür kapalılığını sürdürür. Yine de bu görece şehirleşme, ehlileşmeyi de beraberinde getirir ve obanın başına buyruk ateşli Çingenesi evinin Çingenesine evrilir.

Gırgıriye’de Cümbüş, 80’lerden bir Arap Şeyhi

Serinin üçüncü filmi olan Gırgıriye’de Cümbüş ilk iki filmdeki ilişkilerin bir yansımasıdır. Gırgıriye’nin çiftleri severek ve didişerek ayrılırlar. Geniş aile dağılır, sınırlı dahi olsa yeniden mahalle ile paylaşıma geçilir. 

Filmde kadro değişir. Adile Naşit’in yerine Asuman Arsan, Ayşen Gruda’nın yerine ise Mehtap Ar gelir. İkinci filmde izlediğimiz Şener Şen de karakteriyle birlikte çıkmıştır. Cümbüşlü filmin en önemli yanı kapalı aileyi bir anlamda dağıtması ve Çingenelerin kültürel dünyalarına dair gözlemlere ağırlık verilmesidir. Öyle ki filmde sık sık mesleklere vurgu yapılır: Ayıcılık, çalgıcılık, kalaycılık… Ayrıca bu filmin çekimlerinde gerçek bir ayıya da yer verildiğini görürüz. 

Çatışma yine benzerdir, ilk filmdeki gazinocu patron Sümer Tilmaç bir kötü adam rolünde, Tuzsuz Ömer olarak görünür ve yine Güllü’ye gazino açar.  Ancak aile içten de çatırdamaktadır. Münir (ilk iki filmde Emin) alkolik yaşamını sürdürünce Sabahat daha fazla dayanamaz. Bayram çapkınlığa başlar, Güllü onu kıskanır. Diğer yandan Bekir’in kumar bağımlılığı vardır. Mahkeme iki çifti de boşar, Bekir ise Sevim’inden ayrılamaz. 

Olaylar filmin geri kalanında birbirine tıpatıp benzeyen kahraman gibi klişelerle karışıklıklar güldürüsüne doğru akarken olayların seyrini değiştirecek karakterler arasına Arap şeyhi Malik Çatalcı ve oğlu Efruz da katılırlar. Gırgıriye yalnızca açgözlü gazino patronu ile değil 80’lerde sıkça işlenen petrol zengini şeyh ile de bir rekabete girişecektir. 

Gırgıriye’de Cümbüş’ü seride öne çıkaran ilk iki filmde sık işlense de altı çizilmeyen eğlence düşkünlüğüdür. Gırgıriye’nin televizyonda yayınlanan yeniden çekimi Cennet Mahallesi’nde müzik duyulunca kavgayı kesip oynamak birçok bölümde rastladığımız bir olaydır. Bunu Cümbüş Var’da görürüz. Sulukuleliğin alametifarikası biçiminde nitelendirebileceğimiz Devriye Evleri geleneği Gırgıriye anlatısının hemen her filminde karşımıza çıkar. Gökhan Akçura eğlence hayatını ele aldığı Yıldızların Altı’nda Turan Aziz Beler’in gözlemlerini aktarır. Sofraya açılan her servisin ücretlendirildiği bir sistemi anarken günümüzdeki pavyon anlayışının prototipini görürüz(11). Levent Kaya Ocakaçan da İstanbul eğlenceleri üzerine çalışmasında mahallenin son dönemlerine tanık olan Yusuf Öksüz’ün gözlemlerine başvurur. Öksüz sayısını dört beş olarak andığı evlerin farklı renklerde lambalarla ayırt edilebildiğini belirtir(12). Bu evler 1950’ler ve 60’larda semtin ekonomisine ciddi katkı sunmuş sonrasında da birçok müzisyenin yetişmesine vesile olmuştur(13). Mahallece “Eğlence Kolları” ya da “Eğlence Evleri” biçiminde de adlandırılan ve eğlence hizmeti veren bu bir nevi korsan gazinolar 80’lerde bir proje ile anılsa da genellikle olumsuz yargıların hedefi olmuş, çalışması engellenmiş, 1994’te ise dönemin mülki idarecileri ve kolluk kuvvetlerinden görevlilerin baskısıyla tamamen kapatılmıştır(14).

Öte yandan filmin bir başka önemi Roman köklere vurgudur. Bir sahnede hakiki romanlık üzerine atışırlar:

… Sevim: Manyak senin anandır sidikli.

Sabahat: Ulan sidikli senin sarhoş babandır çirkef karı.

Rabiş: Halt etmişsin sen onu.

Güllü: Ana sen uyma bu Çinganelere.

Sevim: Çingane sizin gibi olur, biz yedi göbek Roman ailesiyiz.

Rabiş: Hem de İspanyol Romanı. (Vurgulayarak)

Sabahat: Aman biz de Japon Romanı, kıçımın kenarı.

Yine Sabahat çeribaşı soyundan geldiklerini bir diğer sahnede şu sözlerle ileri sürer: “Bulaşma be kızım bunlar adi Çingeneler. Sen çeribaşı torunusun”. Çingenelerin yaşamında ötekileştirici ifadeler kullanmaları ve hiyerarşik bir yapıyı referans vermelerini; ilk iki filmdeki tatlı sürtüşmenin, devletin mahkemeler aracılığıyla müdahalesiyle belki dönülmez bir noktaya varmasına bağlayabiliriz. Filmler basit maceralara yaslansa dahi arka planda sürekli çalışan bir otorite söz konusudur. Bu otoritenin simgesi karakol veya mahkeme olsa da özü, düzenle uyum içinde, şehirde kanunlara bağlı yaşama pratiğidir.

Gırgıriye’de Cümbüş Türk filmlerinin klişelerine uygun bir şekilde akar, Bayram ile ona tıpatıp benzeyen Efruz karıştırılırlar. Bayram’ı gazino patronunun adamları Efruz zannederek kaçırır. Diğer taraftan ailesi de Bayram zannederek Efruz’u kaçırır. Amaçları Güllü’nün aşkından deli divane olan gencin kendine daha fazla zarar vermesini engellemektir. Filmin finaline doğru Sulukule bir kez daha anılır. Tarif eden Efruz, şıp diye bulan ise yine devlettir.

Polis müdürü: Bize daha tamamlayıcı bilgi verebilir misiniz Sayın Efruz Çatalcı? Kaçırıldığınız semt neresiydi?
Efruz: Valla ben İstanbul’un yabancısıyım beyefendi, neresi olduğunu bilemem. Yalnız çok gürültülü bir mahalleydi.
Polis müdürü: Ne gibi?
Efruz: Yani çalgılı, şarkılı bir mahalle. Sabah zurna sesi akşam zurna sesi. Sanki bütün mahalle hep birlikte göbek atıyordu.
Polis müdürü: Hee Sulukuke…

Öte yandan Çingeneliğe vurgu giderek artmıştır. Sabahat hava atmak için sürekli çeribaşı büyüklerine atıf yaparken mahalleden birkaç figür de dedikoducu ve kurşun döken kadın işlevleriyle görünür kılınmıştır. Ancak esas gelişme Sulukule’nin bir kimlik kazanmasıdır. İlk iki filmde çalgıcılık üzerinden gazinolara, dolayısıyla şehre bağlanan mahalle ciddi bir sınav daha vermiştir. Petrol kralı aile mahallenin karşısına açıktan dikilmese dahi rekabet unsuru olarak ortaya çıkmış ve Sulukuleliği sınamıştır. Bu durum finalde geri çekilir ve filmin başında ayrılan Bayram ile Güllü evlenirler. Film yine düğünle son bulur hatta petrol zengini şeyh oğluyla düğüne katılır, aileyi ve mahalleyi över. Gırgıriye eve dönüşle taşın yerinde ağır olduğunu vurgulayarak sermayenin tuzaklarına düşmemiştir. Bu üslup filmin Yeşilçam anlayışıyla yakınlık gösterir. Özellikle 70’lerde yoksul-zengin çatışmasını mahalle samimiyetine yaslanarak sunan Yeşilçam Gırgıriye serisinde bu alışkanlığını sürdürür.

Gırgıriye’de Büyük Seçim: Demokrasiye İşlerlik Kazandırmak

Serinin son filmi ironik bir biçimde Sulukuleli kahramanlarımızın yerelleşmesine vurgu yapan bir isimle karşımıza çıkıyor: Gırgıriye’de Büyük Seçim. Film çeribaşı seçmek için bir düğün salonunda toplayan Sulukule ahalisinin renkli propaganda konuşmaları ve didişmeleriyle açılır. Bayram ile Bekir rakiplerdir. Eski Çeribaşı olan Emin alkolik olmasından dolayı yeni birini seçmek gerekmiştir. Daha doğrusu gerekçe böyle sunulur. İki aileyi bu kez dönemin anti demokratik ortamında seçimler vesilesiyle karşı karşıya getiren film Sulukule’yi İstanbul’a, hatta Ankara’ya taşımaktadır. Filmin vizyon tarihi bazı internet kaynaklarında 16 Ağustos 1984 olarak geçmektedir(15). Bununla beraber filmin 1984’te vizyona girdiği bilinmektedir. 12 Eylül darbesinden sonra ilk seçimler ise 6 Kasım 1983’te, sınırlı özgürlük koşullarında gerçekleşmiştir. Yalnızca üç partinin katıldığı seçimler Turgut Özallı yarı demokratik, aşırı liberalize dönemi başlatır. Gırgıriye’nin bu atmosferin etkisinde kaldığı ileri sürülebilir.

Seçim Var filmi Çingenelik üzerine de konuşkan yönüyle öne çıkmaktadır. Çeribaşı seçimi kültürün yalnızca çalıp oynamaktan ibaret olmadığını gösterirken şehir meydanında tanık olduğumuz bir sahne ilgi çekicidir. Taksiden inen kürklü bir kadın hayvan hakları savunucusu olduğunu söyleyerek ayısıyla gezen Bayram’a aşağılayıcı üslupla yaklaşır. Bu sahne ilk üç filmde görmediğimiz düzeyde bir ötekileştirme barındırmaktadır. İlk filmlerde gazinolarda, gülünç karışıklıklar, basit maceralar yaşayan ve kendi içinde çatışmalarıyla öne çıkan Gırgıriye devletin zabit yönüyle karşılaşmıştır. Fakat kürkler içinde bir kadın marjinal sunulmasına karşın Bayram’ı aşağılayan sahici ve şehirli bir karakterdir. Bu marjinal ve sahici kompozisyonuyla bizzat şehirli bir çelişki sunan kadın aynı zamanda şehirleşen Çingeneleri nelerin beklediğini, üst perdeden bakışı özetlemektedir. Görürüz ki kültürel çatışma kızıştıkça tepkiler de yükselmektedir.

Seçimli filme güldürü katkısını bu kez Öztürk Serengil sunarken onun başını çektiği çete filmin sonunda yenilgiye uğrar ve Sulukule kazanır. Kötüleri tutuklayan sevimli komiser ve polis memurlardır. Dahası finalde Bayram çeribaşı seçimlerinin aralarına nifak soktuğunu söyleyip propaganda yapmaz. Buna rağmen tüm mahallenin desteğiyle seçilir. Hatta Sabahat ve birkaç cılız itirazdan sonra diğer aday Bekir dahi desteğini esirgemez. Bayram Güllü ile barışmıştır. Filmin sonunda çiftler kol kola girerek düğün salonunda, podyumda yürürler. Musa Emre Yürüktümen kaleme aldığı tezde Gırgıriye’nin Çingenelerini “zararsız ve apolitik etniler” biçiminde tanımlar(16). Son filmdeki politik ortam, seçimlerin gündeme gelmesi de bu tanımın haklılığına gölge düşürmez. Gırgıriye’nin Çingeneleri yer yer şehirle çatışsa ve ekonomik pozisyonları gereği sistematik sıkıntılar yaşasalar da anlatıya, özgüvenleri ve devlete sonsuz güvenleri ile damga vururlar. Özgüvenleri topluma karışmalarını engellerken otoriteye güvenleri şehirle ilişkilerini sürdürmektedir. Seriye son noktayı koyan sahne bu apolitik ve uzlaşmacı anlayışın uzantısı olarak cümbüş ve dirlik içindedir. Seçimde çeribaşı adayları yarışmış ancak günün sonunda Sulukule kazanmıştır. Bu film seriye de “hoş” bir nokta koyar.

Düzende Hafif, Gettoda “Ağır” Roman

90’ların ikinci yarısına geldiğimizde, siyasal ve ekonomik sıkıntılar sürerken yerli sinema sektörü üzerindeki ölü toprağını silkeler ve seyirci yeniden salonlara kazanılır. Eşkiya filmi kıpırdanışa öncülük eder, Ağır Roman da bu dönem güçlü oyuncu kadrosu ve ilgi çekici atmosferiyle hafızalara kazanır. Bununla beraber Ağır Roman günümüzde akla gelen “bitirim Çingene” imajını pekiştirmiş, tabir yerindeyse damga vurmuş son önemli filmlerdendir. Mustafa Altıoklar’ın 97’de Metin Kaçan’ın aynı adlı eserinden beyazperdeye uyarladığı film anlatısal yönden edebi referanslara sıkça başvurarak destansı, masalsı bir üslup da tutturmaktadır. Bu durum Çingene filmleri için önemli bir kırılmayı işaret eder, zira 60’lardan itibaren efsaneler daha basit, hazmı kolay bir çerçevede ele alınmakta, malzemeyi irdeleyebilmek için daha evvel yazılmış popüler kaynaklara sığınılmaktadır. Ağır Roman bizzat anlatının geçtiği mekâna ve kahramanlara aşina, yine benzer olaylara tanık olmuş bir yazar tarafından öykülenmiştir. Kaçan’ın Beyoğlu Dolapdere’de geçen ilk gençlik yıllarına ait gözlemleri kurmacayla harmanlayarak aktardığı öykü bir bakıma Salih’in büyüme hikâyesidir. Bir dönem filmi olan ve çalkantılı 70’lerde geçen Ağır Roman, baba-oğul çatışması, aşkın ateşine düşmek ve siyasi kutuplaşma gibi dayanaklar ile işlediği kültürün ötesine geçerek hitap ettiği seyirci kitlesini genişletmiş, diğer bir deyişle Çingene mahallesine evrensel dokunuşlarda bulunmuştur.

Film 90’ların şartlarına göre etkileyici sahneler barındırmaktadır. Dönemin anlatısına uygun, yenilikçi fakat bu topraklarla bağını koruyan sahneler izleriz. Örneğin Salih’in bir yarıdüş sahnede jileti fırlatıp çamaşır ipine asılı balıkları düşürmesi, yine hırsızların kedi fırlatarak pençeleri yardımıyla sokakta asılı halıları çekmesi dikkat çekicidir. Bu başarılı sahnelerde görüntü yönetmeni Ertunç Şenkay’ın da payı vardır şüphesiz. Yine karakterlerin işlenişinde yenilikler sezilir. 90’lar sineması eşcinsel kimliğin yavaş yavaş sahneye taşındığı bir sinemadır. Altıoklar’ın filminde de şair Küçük İskender eşcinsel bir karaktere hayat verir ve gerçek yaşamdaki cinsel tercihini setlere taşır. Filmde bir pezevenk karakteri de alışageldik sınırlarının ötesinde, sevimli yüzüyle işlenir. Ağır Roman sokağın tanındığı ve tanıtıldığı bir dönemin eseridir. Zeki Demirkubuz Masumiyet’te, İzmir’de bir otelde sade ve acılı vatandaşı, olmaz bir aşkı işler, Eşkiya’da otel odasına sıkışmış yaşamları daha geniş bir açıdan yine bir aşk hikâyesiyle izleriz Ağır Roman’ı da benzer bir noktada değerlendirebiliriz. Türk sinemasında sokağa dönüş fikri Çingenelerin yaşamına bakışı öze yönelmeye kadar götürür ve içeriden gözlemci bir kaynak kullanılır (Metin Kaçan) yanı sıra gerçekçi bir ortama yer verilir. Öyle ki filmin kusuru olarak sayılabilecek bir nokta dönem havasının hissedilmeyişidir oysa diğer taraftan bu eksiklik odağın dağılmamasını sağlayarak güçlü atmosfere hizmet eder. Tam tersi bir yorum da yapabiliriz. Atmosfer güçlü kurulduğu için olayların geçtiği tarihsel kesit tali kalmıştır.

Atilla Dorsay filmi araya serpiştirilen dizilerden dolayı edebî, teatral bulmakta hatta stilize sahnelerinden ötürü bale havasında görmektedir. Bazı yönlerden kusurlu bulmasına karşın filme şu yorumu getirir:

Ağır Roman, her sayfasında sayısız olaya değinen, kişilerini küçücük ayrıntılarıyla belirleyen, gerçekliğe masal diliyle dalan romanın üslubunu perdede yakalamayı denemiş. Bu açıdan filmi gerçekçi saymak veya gerçekçi olmadığı için eleştirmek son derece yanlış. Evet, bu film Türk sinemasında ilk kez bir etnik grubun yaşamına ve kültürüne kapsamlı biçimde eğilen film(17).

Dorsay, Ağır Roman’a hayli iddialı bir misyon yükler, “ilk etnik film” olma payesi yakıştırır(18). Bu yorumun ardında belki de filmin birçok etkeni bir araya getirmesi yatmaktadır. Mustafa Altıoklar’ın filmi uyarlamadır, hareketli bir tarihsel kesit olan 70’leri işler, yine mekân olarak seçilen mahallede kapalı bir kültürde ilişkiler daha yoğun ve görünürdür.

Sinema yazarı Rekin Teksoy da Ağır Roman’dan memnuniyetini şu sözlerle dile getirir:

Metin Kaçan’ın aynı adlı romanından uyarlanan ve yine seyirciden büyük ilgi gören Ağır Roman (1997) Kasımpaşa’da çingenelerin oturduğu bir sokakta yaşamı konu edindi. Kabadayıların, fahişelerin, eşcinsellerin, küfrün ve şiddetin kol gezdiği bir ortamı, yönetmenin rollerinin hakkını veren oyuncuların (Müjde Ar, Okan Bayülgen, Mustafa Uğurlu vb) da desteğiyle ve yer yer müzikal filmlerin düzenlemelerini çağrıştıran sahneleriyle rahat izlenir bir filme dönüştürdüğü görüldü(19).

Teksoy, Dorsay’ın bale benzetmesini ve teatral saptamasını “müzikal düzenleme” değerlendirmesiyle daha açık bir dille ifade eder. Belki de Çingenelerin bir gettoda kurdukları yaşam dışarıdan gözler için kesitlere bölünüp vurucu pasajlar üzerinden aktarılmıştır.

Ateşli Çingene’den Şuh Rum’a Büyükşehirde Alt ve Az Olmak

Ağır Roman, Kolera Sokağı’nın hikâyesini aktarır. Uğur Vardan’a göre sokağın hayatı “son derece renkli, kaygan, suçla iç içe akan underground” bir hayattır(20). Salih yeni yetme bir gençtir. Günlerini Babası Berber Ali’nin dükkânında, geri kalan vaktini ise semtin namlı kabadayısı Arap Sado’ya özenerek, onun yanında avarelik ederek geçirmektedir. İnsanların kültürlerini hür bir biçimde yaşadığı mahalleye ise iki bela musallat olmuştur. Bu belalardan göz önünde olanı; haraç kesen bir mafya artığıdır, Reis diye anılan ve devamlı fedaileriyle gezen bu kişi siyasi ilişkilerini kullanarak bölgenin kültürel değerlerini hiçe sayar. Avanta peşindedir. Diğer bela ise daha tehlikelidir çünkü görünmezdir. Bir gece ilk vahşi cinayet işlenir ve mahallenin gecelerine bir seri katil dadanır. Salih işte bu zorlu koşullarda dostluğu, dayanışmayı öğrenecek, âşık olacak, kavgaya girecektir.

Filmi gerçekçi mahalle atmosferi ve malzemeye yaklaşımı bakımından hatta kapalılığını bir ölçüde koruyan bir mahallede, Tarlabaşı’nda çekilmesi itibarıyla “getto filmi” olarak nitelendirebiliriz. Kolera kendine kapanmış, bir anlamda kendini enfekte etmiş bir mahalledir ancak “rahatsızlığı” ile barışıktır. Bu mahallede devletle, dış dünyayla bağı neredeyse mafya kurmaktadır. Geri kalan ne varsa racona ve töreye tabidir. 90’larda Çingenelerin ekonomik yönden irdelendiği filmler Nesli Çölgeçen’in yönettiği İmdat ile Zarife filmiyle başlarken Ağır Roman getto vurgusuyla ekonomiyi bir kapalılık üzerinden ifade eder ve sınırlar. Haraç vermek istemeyen mahalle aslında kendi yağını kavurduğu tenceresini korumaktadır. Bu tencere Arap Sado öldürüldüğünde içine uyuşturucu hap atılıp helva kavrulan tenceredir. Şimdi bu tencereye atfen -aşina olabileceğiniz- “Hap Koydum” adlı parçanın sözlerine kulak verelim: “Hap koydum hap koydum/İçine de hap koydum/Kaynanamın adını kuyruklu yılan koydum.” 

Film aynı zamanda bir kara sevdayı konu aldığından Paprika esintileri de taşır böylece o güne değin üretilen filmlerin birikimine yaslanır. “Ateşli Çingene” stereotipi yerini bu kez bir Rum’a, Tina’ya bırakmıştır. Fahişelik yapan Tina ile yeniyetme Salih’in aşkı dillere destan bir hâl alır. Hani bu aşk günümüz dizilerinde işlense dönemin popüler nitelendirmesiyle adlarının ilk heceleri birbirine ulanıp bir çift âşık elde edilirdi diyebiliriz: mesela Saltin! 

Tina Salih için erişilmez ve uygunsuz bir konumdadır. Öncelikle olgundur ve Salih gibi bıyıkları yeni terlemiş bir genç ile anlaşması güçtür. Bununla birlikte mesleği de bu aşka engeldir. Kolera her ne kadar rahat, düzenin çizdiği ahlaki sınırların dışına taşan bir mahalle olsa da Yeşilçam’ın mirası kadın-erkek ilişkilerinde fuhuş sektörünü bir bariyer olarak çektiğinden bu durum farklı kültürlere de yansır. Bu benzemezlik hâli Salih ile Tina’yı çeker. Çift birbirine âdeta çekilir. Uyuşturucu kullanımıyla erotize ve romantize edilmiş sahneler izleriz. Salih ile Tina dumanları paylaşırlar. Beden sıvıları dışında dumanın da paylaşımı tensel çekimin ötesinde ruhani açıdan birbirlerine bağlandıklarını ortaya koyar. Tutkuyla işlenen bu kara sevdanın sonu şüphesiz kara toprakta biter. Bir dizi maceranın ardından Salih intihar eder, buna dayanamayan Tina ise sevgilisinin ölümüne sebep olan Reis ile birlikte kendini havaya uçurur. Şehvetin şiddetle nihayete erdiği bu nokta; ateşli Çingenenin vücut bulmuş hâli Tina’yı, kendini obasına ispatlamaya çalışan Salih’in rast gitmeyen kaderine ular.

Ağır Roman 70’lerde geçmektedir. Çingeneleri işleyen filmlerde henüz mahalleye girilmediği, tam manasıyla şehirleşilmediği bir dönemdir. Nedir ki Altıoklar yıllar sonra, 90’ların ikinci yarısında zaman yolculuğu yaparak bir Roman mahallesinde şehirleşme sorununa şerhler düşecek bir film çekmiştir. 

Kolera, Gırgıriye’deki Sulukule’nin karşısına çıkarılmış bir mahalledir aslında. Sulukule nasıl eğlenceli, devletle barışık, kapitalist dünyanın dert ve nimetlerinden aynı ölçüde muaf ise Kolera, seri katil hikâyesini dışarıda bırakırsak “racon”un ve madalyonun öteki yüzünü gösteren, büyük şehrin safrasını imleyen, siyasetin kolayca çöreklenebildiği bir tablo çizer. Kolera bir diğer okuma ile şehirleşen, gettolaşan Çingenelerin devlet ve siyasetle imtihanının öyküsüdür. Murat Can Kabagöz, Kaçan’ın eseri üzerine kaleme aldığı değerlendirmede Kolera’nın ötekisi olan Rumlara da dikkat çeker ayrıca 10 Kasım’da çalan sirenler sonrası insanların saygı duruşuna geçmesini devletin mahalle üzerindeki etkisine yorar(21). Bu sahne filmde de çarpıcı bir biçimde işlenmiştir. Bu siyasi etkinin gölgesinde Tina ile Salih’in ölümü salt bir kara sevdanın makûs talihi değil ötekinin de yenilgisidir. Üstelik öteki büyük denizde yani şehirde boğulmuştur. Buradaki mesaj Çingenelerin ekonomik düzenlerinin kapitalist sistemde hiçbir geçerliliğinin bulunmamasıdır. Kapitalizmin yarattığı “canavar” avantacı Reis suyu bulandırmış, mahalledeki dirliği bozmuştur. Kapitalizm doğrudan giremediği yerleşimlere bile bu şekilde sızabilmekte, oradaki aşkları ve özgürlükleri hedef alabilmektedir.

Dansöz ya da İşler ve Günler

2001’de vizyona giren Dansöz filmi dayanakları dolayısıyla tastamam bir Roman anlatısı iken dönemine dair okuma imkânı sunar. Savaş Ay’ın yazıp yönettiği film klişe konusu ve iyi çizilmemiş karakterleriyle kısacası sinemasıyla pek iyi bir sınav vermez fakat işlere ve gündelik yaşama işaret ederek sosyal bir malzemeyi esas alır. 2000’lerin başı bir kırılmayı da hissettirir. 1996 Haziran’ında İstanbul’da düzenlenen Habitat 2 zirvesi geride kalmıştır ancak “Habitat” sorunu son yüzyılda birçok irili ufaklı dönüşüm ve “yıkım” yaşayan şehir için varlığını sürdürmektedir. 2000’ler aynı zamanda mutenalaştırma söylemi ile gündemimize girecek bir sosyokültürel dönüşümün eşiğidir. Haliç hattında Fener gibi bazı semtler âdeta boşaltılıp daha doğru bir deyişle rant için mülkler tek ellerde toplanıp tekinsizleştirilmiş, Ayvansaray ve Sulukule gibi bazı semtler ise yerlileri uzaklaştırılarak orta üst sınıfların kullanımına açılmıştır. Uzaklaştırma ve sürmeye, şehrin göbeğindeki gettoları dağıtmaya dönük bu program ilerleyen yıllarda Tarlabaşı’nda devam ettirilecek, eğlence merkezi Beyoğlu’nun hemen aşağısında sürülen bu “başıboş” ve kapitalizm tarafından kazanılamayan yaşama son verilecektir.

Dansöz filmi de öyküsünün sıradanlığına karşın dönemin yalın bir fotoğrafını verir. Özgüç bu yalınlığı Savaş Ay’ın gazetecilik mesleği sebebiyle iyi bildiği bir ortamı işlemesine bağlar(22). Filmde tutkulu ve marazlı bir aşk üzerinden dansözlük mesleği aktarılır. Yine Çingenelerin yaşam alanlarını görürüz. Şehirleşmenin kanayan yarası gecekondular filmin bir bölümünde gerçekçi bir sanat çalışmasıyla işlenirken bu mesken seçimi öyküde tezat oluşturur. Sahne aldığı yıllarda belalısı tarafından vurulduğu için sakat kalan eski dansöz Kobra bir yalıda oturmaktadır. Çok zengindir ve kızının dansöz olmasına şiddetle karşı çıkmaktadır. Böylece iş ve yerleşimin yoksullara bırakıldığı, dansözlüğün ve gecekonduların Çingenelerin yaşamında ayrılmaz bir öge olduğu anlaşılır. Film muhtemelen böyle bir niyetle hareket etmezken yıllar boyu Çingenelerin yaşamından kesitler sunan filmlerde gördüğümüz şehirleşme arzusunun/talebinin bir krizle, fiyaskoyla sonuçlandığı görülmektedir. Çingeneler şehre yerleşmiş fakat şehir Çingeneleri bağrına basmamıştır. Bu meslekler neşeyi dışa vurmanın ötesinde yoksulluğun; gecekondular ise yalınlığı ve göçerliği, atfedilen ve yakıştırılan sevimliliği imlemeyişinin yanı sıra sürgünün adresidir. Bu dışlanmışlık bir çeşit karşı karşıya kalmama sakınımını doğurmuştur. Nazım Alpman’ın bu türden bir sakınımın varlığını destekler mahiyetteki şu satırları ilgi çekicidir:

Romanların en temel özellikleri özgürlüktür. Çalışma düzenlerini de özgürlüklerine önem vererek ayarlayabilirler. Ülkenin yüzde 80’inden fazlasının en derin uykusunda olduğu saatlerde Romanlar kalkıp çalışmaya başlar. (…) Çiçekçi Romanların sabah saat 06.00’da çiçek mezadında yerlerini almış olmalarını da çiçekçilik sektörü dışında kimseler bilmez(23).

Dansözlük, çalgıcılık, çiçek satıcılığı, falcılık ve ayıcılık… Bu mesleklerin ortak özelliği toplumun içinde meslek sahibinin arzusu doğrultusunda ve ihtiyacı kadar bulunacağı bir konforu sağlamasıdır. Dansöz sahnededir, müşterilerin arasına karıştığında dahi sahne kimliğiyle yapar bunu. Çalgıcı eğlendirmek için vardır ve çalması hatta eğlenmesi vazifesidir. Çiçek satıcısı yerinde oturur, falcı istediği kişinin falına bakar, ayıcılık deseniz şehri dolaşmak için bir bahanedir.

Çingeneler şehir tarafından belli ölçüde kabul edilmiş, sıkıştırılmış ve sınırlı bir ekonomiye hapsedilmiştir. Dansöz filmi, işlediği aşk temasını bir kenara bırakırsak Habitat krizinin çözümsüzlüğünü gözler önüne serer. 

Gönül: Ötekinin de Ötekisi Domlar

Soner Caner’in yazıp yönettiği Gönül Çingene kültürü ekseninde çevrilen son film olmasının yanı sıra iki noktada öne çıkar. Çevrimiçi platformlarda izlediğimiz ilk yerli Çingene filmi Gönül aynı zamanda Romlar yerine Domları işlemesiyle de dikkat çeker. Diyarbakır’da yaşayan göçer kültür Domların çevresiyle bağlarının yine gönül ilişkileri vasıtasıyla kurulduğu filmde imkânsız aşk teması eğlenceli kaçış öyküsüne evrilerek sevdanın gücünü vurgular.

Film köy köy gezip düğünlerde çalıp söyleyen bir ailenin başından geçenleri anlatır. Ailenin oğlu Piroz gönlünü çalgıcı olarak katıldıkları düğünün gelini Sümbül’e kaptırır. Sümbül sevmediği biriyle zorla evlendirilmek üzeredir. Hâl böyle olunca sevenlere düşen tek yol kaçmaktır. Düğün çalgıcıları amansız bir kaçışa başlar. Bu sırada Piroz’un babası Mirze de gençlik aşkının hayaline kapılmış, yasına sarılmıştır. Mirze çocuklarının hazırladığı cansız manken sevgilisinin etrafında dört dönerken aşkın ulaşamama yönünü simgeler. 

Aşk vurgusu ve kurulan masalsı atmosfer Gönül’ü, Tony Gatlif filmlerine yakınlaştırırken düğünden kaçma öyküsü de Emir Kusturica’nın Ak Kedi Kara Kedi filmini hatırlatıyor(24). Gönül 80’lerle birlikte kent içine sıkıştırılan, ehlileştirilen Çingene anlatılarının aksine 60’larda daha sık karşımıza çıkan göçer Çingeneleri anımsatıyor ve kültürü yerleşik sınırlar ötesine taşıyarak bir kavim imajı çizilmesine önayak oluyor. Tabii bu durum Çingene kültürünün daha şematik ama aynı ölçüde otantik aktarımına katkı sunuyor. Bu şematizm ve otantizm ise müşterisini bulduğu diğer bir deyişle sektöre makul bir anlatı sunacak ölçülerde egzotizme eviriliyor.

Gönül egzotik bir anlatı ve bu bakımından topraklarımızın yerli unsurları olan Domları yabancılaştırıcı, köksüzleştirici bir yerden bakmakta…

Gönül öte yandan “davul bile dengi dengine çalar” yargısının üzerine çizip “gönül ferman dinlemez” sözüne yaslanan bir filmken denk olarak anılmayan kültürlerin çatışması ise muğlak işleniyor. Kadının ailesi kötü insanlar olarak olabildiğince sığ çerçevelenirken Domların kültürel yaşamları, sosyal ilişkileri de panayır ortamı basitliğinde ve “masalsı bir kaçış” gölgesinde ele alınıyor. Bu panayır, gezici yönüyle anlatıdaki kaçış hâline destek verirken çadır yaşamıyla da aşkın gücünü vurguluyor. Bu seçimin kültürel motifleri öne çıkarmak yerine filmin merkezindeki duygu olan aşka hizmet ettiğini görüyoruz. Buna karşın tehlikeyi göze alıp doludizgin bir kaçışın ve aşka sahip çıkmanın özgürlüğü çağrıştırdığı söylenemez. Filmi değerlendiren Ezgi Sivrikaya da filmin töre, namus, intikam gibi televizyondan aşina olduğumuz temalar ekseninde ilerlediğini ve bir şive birliğinin sağlanamadığı için karakterlerin iyi oyunculuklara rağmen ayrı telden konuştuklarını öne sürüyor(25).

Gönül, Domları gündeme getiren fakat kültürlerine dair ayrıntıları işlemeyen, derinlemesine bir öykü anlatmaktansa kadim bir temanın/aşkın sıradan bir örneğini sergileyen bir film. Domlara yaklaşımın, “alt kültürün de altı” düzeyinde gerçekleştiği ve çevrimiçi platformun anlatısal kalıplarına döküldüğünü görüyoruz.

Televizyonun Tercihi: Komik, Samimi, Mahalleli Ama Her Koşulda Öteki

Çingenelerin televizyondaki macerası, özel televizyon kanallarının kurulmasıyla hızlanmış, 2000’lere gelindiğinde skeçlerden artık dizilere sıçranarak yeni bir safhaya geçilmiştir. “Gırgıriye” öyküsünden uyarlanan Cennet Mahallesi ise popülarite bakımından Çingene dizilerinin zirvesine oturur.

90’larda Çingene Betimi ya da Sakız Çiğneyip Patlatan Çizgiler 

2000’lerdeki dizilere ve karakterlerin temsil ettiklerine gelmeden 90’lardaki skeçleri ve günümüz dizi süreleri göz önüne alındığında “mini dizi” diyebileceğimiz yapımları anmakta fayda var. Televizyonun şov yapısını yansıtan, aynı zamanda tiplemeleriyle temaşa sanatımızdan da esintiler taşıyan bu derleme programlarda ve süresi nispeten kısa (ortalama 40-50 dakika) dizilerde işlenen kültürün belirgin özelliklerinin bir nebze korunarak, kurmacanın baskın dünyasında kaybolmayarak yansıtıldığını görürüz. Ve aslında diyebiliriz ki televizyon işleri, öykü karmaşık bir hâl aldıkça, yine dramatik yapı aksiyon ile desteklendikçe Çingenelerin betimi de giderek matlaşıyor ve özgün kültürleri ortalama bir kültüre, öteki-beriki kaynaşmasına bağlanmaktadır. 

Televizyon skeçlerinde rastladığımız “şen aile” teması Gırgıriye öyküsünün uzantısı niteliğindedir, Yeşilçam esintileri ve mahalle sıcaklığı taşır. Örneğin yine Erler Yapım tarafından hazırlanan ve kırk dakikayı aşmayan bölümleriyle Cümbüşiye dizisinde Gırgıriye mantığını ve büyük ölçüde geniş aile ilişkilerini görürüz. 1994’te 8 bölüm olarak yayınlanan dizide oyuncular değişse de tiplemeler ve oyun hemen hemen aynıdır. İcracılar değişir fakat icra korunur. Sevdalılar, didişenler ve onların dünyasına karışan “gaco”lar. Bu kadro diğer yandan 80’ler ile 90’lar arasında bir çeşit köprü kurmuştur. Gırgıriye’den Asuman Arsan ile Şemsi İnkaya’nın yanına Çiçek Taksi dizisinin belkemiğini oluşturacak Volkan Severcan, Cengiz Küçükayvaz, Buket Dereoğlu ve Tuna Arman gibi genç kuşaktan isimler de eklenmiştir. Dizide ayrıca Nilgün Belgün ve Kayhan Yıldızoğlu’nu da izleriz.

Erler Yapım’ın Çingenelere ilgisi aynı dönem yayınlanan Cümbüş Sokak dizisinde de sürer. Cümbüş Sokak da 1993’te yayınlanmış ve 25 bölüm devam etmiştir(26). Bununla birlikte yapım şirketinin sitesinde yine 1997’de aynı yapım bu kez 20 bölüm olarak ve komedi programları başlığı altında gösterilir(27). Aslında bu durum 90’ların ilk yarısından itibaren Bir Başka Gece veya Müjdat Gezen Show gibi programlarda Çingene’nin “komik öteki” biçiminde parodi unsuruna dönüştürüldüğünü ve zaman zaman dönülen sağlam bir malzeme olduğunu gözler önüne serer.

İnce İnce Yasemince’de 90’ların ortasından itibaren karşımıza çıkan Gülazer ise nispeten yenilikler barındırır. Çingenelere yönelik ön yargılardan derlenip çatılan bu karakterin belirgin özellikleri hırsız ve çenebaz olmasıdır. Uyanıklığı ve yıldırıcı arsızlığıyla tanınır fakat sahici bir taraf da taşır. Romantize değil, egzajere edilmiş bir Çingene sunar. Gülazer’e, karakterleri irdelediğimiz kısımda döneceğimizi not düşüp geçelim. 

90’lardan 2000’lerin başına uzanan skeçler döneminde Çingenelerin basit tiplemelerin ötesine geçmedikleri, özgün bir çerçevede karakterize edilmedikleri, anlatılarda ise stilize kaldıkları görülmektedir. Bu dönem Gırgıriye etkileri hissedilirken anlatının kazandırdığı Sulukulelilik hâli ve darbukatör Bayram yahut ayıcı Bayram gibi tiplemeler ailenin, mahallenin ama aynı zamanda arsızlığın ve alt kültüre dönük olumsuzlukların altını çizmektedir. Bu dönem boyunca skeçlerde rastladığımız Çingeneler bir sakızı şişirip şişirip patlatan bir çizgiden ibaret kalmışlardır diyebiliriz. 

Cennet Mahallesi: Habitat Arayışını Bir Kez Daha Kahkahaya Boğmak

2000’ler ise Çingenelerin bir dizinin konusu olduğu, daha geniş işlendiği bir döneme denk düşer. Bir Gırgıriye yorumu olan Cennet Mahallesi yayınlandığı sürece ilgiyle takip edilir ve döneminin en sevilen programları arasına girer. 2004’te ilk bölümü ekranlara gelen dizi sezonlarca sürmüş, belki en çok “tutan” Çingene anlatısı olmuştur. Bu başarıda Gırgıriye’den uyarlanmasının yanı sıra meskenle barışık bir görüntü çizmesinin payı büyüktür. Paprika anlatıları yahut Yeşilçam’a bir biçimde sızan Çingene temsiliyeti eleştirel bir yavanlık sergilese de komedi değin uyuşturucu ve barıştırıcı bir nitelik taşımaz. Buna karşın Gırgıriye televizyona en uygun Çingene anlatısıdır. İlk kareden son kareye şen şakrak, kavga gürültüsü dahi düzenle uzlaşı sınırlarında kalan Cennet Mahallesi televizyonun gönül ilişkilerini “uzatmalı” kılan matematiğine de yatkınlık gösterir. Dizide birbirine kavuşamayan Ferhat ile Sultan, karasal yayın koşulları üzerinden ve yalan dünyadan seslenir seyircisine. Uysal, sevecen, sündükçe sünen ama yıldırmayan bir anlatıdır Cennet Mahallesi. Bir masala benzer, yaşananlar hiç değişmez. Masalın dinleyicideki etkisi nasıl sonuca (kıssadan hisseye) dönükse dizinin alıcıdaki karşılığı da sonuca dönüktür ve ürünün satışından ibarettir. Bu bağlamda Gırgıriye’deki ufak tefek eleştirilerin gölgesi dahi düşmez bu mahalleye. Düşse bile tüm hengâmede yitip gider. Üstelik karakol, uysal barışın kalıcı adresi olmuştur. Dizide komiser filmdekine kıyasla göz önündedir, daha fazla sorun çözer. Her bölüm sahnesi vardır. Olayların gelişimini genellikle etkilemez fakat karakteri canlandıran Zeki Alasya’nın da olgun performansıyla bir ağırlık bir akil kişi vasfı kazanır.

Dizide özellikle Melek Baykal’ın oyunculuğu dikkat çeker. Baykal, oyunculuktan gelmeyen Alişan ve Çağla Şıkel ile başrolleri paylaşır. Müjdat Gezen dizinin ilk sezonlarında boy gösterirken yerini başka bir karakterde (Beter Ali) izlediğimiz Özkan Uğur’a bırakır. Balat’ta çekilen dizinin geçtiği mekânlar günümüzde hâlâ ilgi görmektedir. Dizideki kadınların çiçek sattıkları Balat sahili, çevrimiçi harita uygulamalarında “Pembe’nin evi” olarak işaretlenen ev ve kahramanlarımızın dolaştığı, eski Fethiye Mahallesi’nin Balat çarşıya bakan yüzünde uzanan sokaklar âdeta kültürel bir senteze ev sahipliği yapmakta, yerleşik olanla göçebeyi bir arada sunmaktadır. Çingeneler çalgıcılıkları, neşeleri ve didişmeleriyle şehre sığmayacak kadar göçebe, karakolda barışacak, mahalle samimiyetini yansıtacak kadar yerleşik ve evcildirler. Gırgıriye “devriye evleri” ile gazino sahneleri arasındaki gerilimi, dümeni bir o yana bir bu yana kırarak kurar; Cennet Mahallesi’nde ise yalnızca “mekân”da çalıp söylenir. Eğlence dünyasındaki kurumsallaşmanın izdüşümünü gördüğümüz bu ayrım dahi anlatının seyrine dair fikir vermektedir. Dahası Gırgıriye’de çatışma genellikle Sulukulelilerin mahalle dışına çıkmasıyla, gazinonun albenisine kapılmasıyla kurulur. Cennet Mahallesi sosyal ve ekonomik boyutları bulunan bu çatışmayı âşık çiftin Pembe ile çekişmesine indirger. 

Covid-19 pandemisi esnasında televizyon kanalları kült yapımları art arda yayınlarken Cennet Mahallesi şaşırtıcı bir biçimde es geçilmiştir. Ancak önemini ve bilinirliğini yitirdiği söylenemez. Yapım hâlâ Çingenelerin neşeli yüzünü akla getirmektedir.

Tutmayan diziler: Görgüsüzler ve Roman Havası

Cennet Mahallesi Çingenelerin televizyondaki zirvesi kabul edebilir fakat aynı çizgide çekilen her komedi dizisi aynı başarıyı sergileyememiştir. Cennet Mahallesi’nin devamı niteliğindeki Görgüsüzler 2008 Ocak ayında ilk bölümüyle yayınlanırken sadece altı bölüm sonra ekrana veda etmiştir. Ferhat karakteri Cennet Mahallesi’nin finalinde hem diziyi hem mahalleyi terk ettiğinden Görgüsüzler devam ettirilen birçok karaktere karşın Ferhat olmadan geçer. Sultan ile bu kez nüfuzlu birinin aşkı konu alınır.

Benzer bir mahallede benzer olayları işleyen Roman Havası da 2014’ü 2015’e bağlayan kış boyunca yayınlanırken yine 6 bölüm dayanır. Sevdalılar Aslı ile Kerem’dir. Çağla Şıkel’in yerine Aslı’da Petek Dinçöz’ü izleriz. Kerem’i ise Erkan Şahin canlandırır.

Bu dizilerin tek ortak özelliği altı bölüm sürmeleri değildir aynı zamanda Roman vatandaşların tepkilerini toplamışlardır. Dolayısıyla dizilerin kaldırılmasında düşük reyting kadar olumsuz imajlarının da payı olduğu söylenebilir. Anlaşılan “öteki”nin kamuoyu baskısı da işe yaramaktadır! Özellikle Roman Havası çeşitli sivil toplum kurumlarınca eleştirilir. Romanlar için Kamu-STK Diyalog Grubu ve Irkçılığa ve Milliyetçiliğe DurDe Platformu ortak bir bildiri yayınlar. Bildiri, dizide ayrıca kadınların aşağılandığına değinirken semtlere davetle bitirilir:

Roman kültürünün Türkiye’de sanatsal ve kültürel yaşamın bir parçası olmasını önemsiyoruz. Ancak sanatsal üretimin Roman kültürünü dejenere etmesi ve Romanların insan onuruna yakışmayan bir şekilde temsil edilmesi asla kabul edilemez.

Önyargıların temelinde temassızlık ve iletişimsizliğin yattığına inanıyoruz. Herkesi mahallelerimize davet ediyoruz(28).

Gönülçelen: İntibak Sorununa Pratik Yeşilçam Çözümler 

Cennet Mahallesi’nin ardından -onun kadar uzun soluklu olmasa da- şen mahalle çizgisini takip eden bir yapım daha izleriz. Senaryosunu Berkun Oya ile Nuran Evren Şit’in yazdığı Gönülçelen 2010 kışından 2011 yazına değin 56 bölüm yayınlanırken komediden ziyade romantik yanıyla öne çıkar. Tek farkı ise şüphesiz bu değildir. Çingene kültürü dizide işlense de merkezde “benzemezlerin aşkı” yer almaktadır. Bir bakıma Gırgıriye’deki gibi aynı dünyada olup da farklı dünya arzularını çarpıştıran sevdalıların yerine büsbütün farklı dünyalardan iki âşık almıştır. “Ayrı dünyaların insanları” günümüzde artık dalgası geçilen bir Yeşilçam klişesidir ve Çingenelerin işlendiği filmlerde kudretli erkeğin dahliyle işlenir. Televizyonda ise Gönülçelen ile birlikte ayrı dünyalardan gelen benzemez kahramanların aşkı gündeme gelir. Kısa bir süre önce sona eren Üç Kuruş dizisi de benzemezlerin aşkını konu almaktadır.

Gönülçelen’in konusuna kısaca değinelim. Dizide olaylar akademisyen Murat’ın arkadaşlarıyla bir kenar mahallede gezdiği sıra rastladıkları Hasret üzerine iddiaya girmesiyle gelişir. İddiaya göre Murat Hasret’ten bir hanımefendi yaratacaktır. Ne kadar tanıdık değil mi? Tam bir “Tanrım, olmamış bu, yeniden yarat” hikâyesi! Neden şaşırıyoruz? Yeşilçam’ın vazife edindiği bir mesele de Çingeneleri ehlileştirmek değil miydi? Normalleştirme, düzene sokma tartışması ekseninde çizilen bu çerçeve değiştirmek isteyenin değişmesi ama sevdiğini karşı taraftan çekip çıkararak da bir anlamda ereğine ulaşmasıyla tamamlanıyordu. Murat da Hasret’i kendi hayatına adapte etmeye çalışırken kendisi sevdiğinde başka bir dünya görüyor ve özgürleşiyor. Ehlileştirmeye çalışanın, kültürel bir formasyondan geçip özgürleşmesi fakat bu aşkın kazanılmasıyla bireysel bir kabuğa, tek yastığa çekilinmesi bu tür anlatıların değişmez çıktısıdır. Tercihi her daim düzenden yana koyan ticari sinema için varılacak en işlevsel sonuçtur. Zengini ve güçlüyü terbiye edip aykırıyı hizaya getirmiş, benzer bir sosyoekonomik düzlemde değilse bile aşk duygusunda buluşturmuştur. Gönülçelen’de de bu yol izlenir ve hem zengin hem entelektüel birikim sahibi olan Murat Hasret’e gönül verir. Paprika filmlerinde aşkı bozacak unsur genellikle Çingeneler arasından çıkarken Gönülçelen’de aşka katılmaya çalışan kişi Murat’ın yakın arkadaşı Levent’tir. Dizinin öyküsü Yeşilçam’ı taklit ettiğinden bir diğer klişeye, garibanın müzikle statü atlayışına da şahit oluruz. Hasret kısa sürede başarıya erişip bir anlamda kurtulur. Bu kurtuluş aşina olduğumuz bir duygudur ve kurtulmak için öteki olmak, ayrımcılığa uğramak gerekmez; yoksul olmak, ezilen olmak ortak paydadır. Dahası bu duygu şehirle de yakından ilişkilidir. Kurtulmayı bekleyen, uman ve dileyen; şehrin sürülmüş bir köşesindedir. Hasret de böyle bir mahalleden çıkmış, kurtulmuştur işte. Gönülçelen intibak sorununu Yeşilçam’ı hatırlatarak, gönül ilişkileri ve müzikle aşar ve bir bakıma “geride bırakış”ın hikâyesidir. Bu geride bırakma hâli ise kültürün korunduğu illüzyonuyla saklanır. Hasret “özünü yitirmemiş” ama aşkını kazanarak şehirleşmiştir. 

Üç Kuruş: Aşağılanan Bir Kez Daha Aşka Sarılıyor 

Unuttuklarımız yahut atladıklarımız olmuştur fakat Çingene kültürünü işleyen son anaakım yapımın bir seri katil hikâyesi olarak başlayıp gönül maceraları ve suç savaşları güzergâhını izleyerek geçmişle hesaplaşma ekseninde ilerleyen Üç Kuruş adlı dizi olduğunu söyleyebiliriz(29). Dizide hikâye kardeşten öte iki çocukluk arkadaşın ayrı düşen yolları anlatılır. Aynı Çingene mahallesinde büyümüş, bir ekmeği paylaşmışlardır. Kartal anasız, Ferhan babasıdır. Samimi ortam ve çocukluk hâlleri dostluklarının harcı olmuştur. Bu tablo bir eğlence mekânında şarkı söyleyen Nesrin’in (Ferhan’ın annesi) Baybars adında bir mafya lideri tarafından öldürülmesiyle bozulur. Mahalle halkı korkunun etkisiyle ve rüşvetle Nesrin’in cinayetini örterken seneler sonra İrfan olarak dönen Ferhan seri cinayetler işlemeye başlar ve annesinin ölümüne susan, adaletin peşine düşmeyen herkese savaş açar. Ferhan’ın bu tavrı bir kimlik tartışmasının uzantısıdır ve kaba hatlarıyla dahi olsa “öze ihanet” eleştirisi taşır. Üç Kuruş’un mahallesi Nesrin’e sahip çıkmamış ve kültürü gereği önemli bir mekânda, sahnede vurulan müzisyenin cinayetini örtbas etmiştir. Bu tecelli bir çeşit düzenle barış ifadesidir.

Üç Kuruş intikam, adalet arayışı, seri cinayetler gibi birçok temanın yanına “ayrı dünyaların aşkı”nı da eklemiş böylece Çingene’nin öteki kimliğini bir kez daha uyum sorununun parçası kılmıştır. Dizide ayrı dünyayla bağlantı polisiye üzerinden sağlanır. Ferhan’ın seri cinayetlerini çözmek için mahalleye gelen Efe, Kartal’ın kız kardeşi Leyla’ya âşık olur. Efe idealist ve başına buyruk bir polistir, aynı zamanda babası nüfuzludur ve Baybars ile ilişki içindedir. Bu olay örgüsü dizinin ilerleyen bölümlerinde çeşitli entrikaları ve gizem ögelerini beslerken “Çingenenin kabulü” gibi alt metni de karşılamaktadır. Çingeneleri işleyen film ve dizilerde “kabul edilen” Çingeneler genellikle kadınlardır ve baştan çıkarıcı, işveli, dişli bir kompozisyon çizerler. Bu durum eril bakışın bir uzantısı olarak değerlendirilebilir. Ancak Üç Kuruş’ta erkek baş kahramanlardan Kartal da bir sosyete kadının gönlünü çelmiş, bu durum otantik çekiciliğe hizmet etmiştir. Dişilik yahut otantiklik ayırt olmaksızın şu sonucu varmak mümkündür: Çingeneler (ancak) aşk yoluyla kabul edilmekte; şehirleşmekte, uyum sağlamaktadır. Çünkü aşk Çingenenin yabani özünü, -teşbihte hata olmaz deyişine sığınıp söylersek- zehrini almış ve yerine makul bir şehirlilik önermiştir. Bu şehirli aşkta uyum ön plandadır. Aşkın Yeşilçam’da olduğu üzere “koparıp almak” gibi bir işlevi bulunmaktadır.

Öte yandan dizinin adı oldukça kışkırtıcıdır. Üç Kuruş deyişi bir küçümseme, azımsama ifadesidir ve dizi kendini seyirciye tanıtırken büyük ölçüde “hor görülen Çingene” söylemine yaslanmaktadır. Yine de bu aşağılama derinlemesine irdelenmez ve hor görülenden kabul edilene varılır.

Bıçkın, Şiveli Şirin; Muzip, Cevval, Ateşli… Erkek ve Kadın Tiplemeler

Çingene öykülü filmlerde ve televizyon yapımlarında öne çıkan karakterleri incelediğimizde tiplemeleri genellikle kadınların belirlediğini görürüz. Kadınlar film mahallede-kırsalda geçsin, yerleşik yahut yarı göçebe yaşam sürülsün ayırt olmaksızın anlatıyı sürükleyen dahası Çingene figürünün altını çizen karakterleri karşılarlar. Sadri Alışık’ın Osman’ı, Orhan Günşiray’ın Ömer’i, Ediz Hun’un Derbeder Ali’si bitirim ve karizmatik bir çizgiye karşılık gelseler de kadın kahramanlar kadar sivrilmezler. Ayartıcı kadın rollerinde de sıklıkla izlediğimiz, bir bakıma “kötü”lüğünü sınır tanımazlığından ve şehvetli imajından alan Sevda Ferdağ; Türk sinemasında halkla (seyirciyle) bütünleşen, samimiyetin temsili olarak niteleyebileceğimiz Türkan Şoray ve jestleri, mimikleri ile cinselliği çağrıştıran Feri Cansel, yıkıcı ve yapıcı Paprika rollerinde defalarca karşımıza çıkarlar.

Kadın karakterlerin Yeşilçam star sinemasında fedakâr ve (düzenle ilişkisinde) barışçıl niteliğinden dolayı bir adım öne çıkarak filmlerde oynadığı baskın rol Gırgıriye’de güldürünün ve kavmin şehre karışıp toplumsallaşmasının da etkisiyle kırılırken Ağır Roman’da bir şehir bitirimi olan Gıli Gıli Salih ile tümden değişir.

Gırgıriye serisi kadın baş karakter Güllü’nün karşısına Darbukatör Bayram’ı çıkarır ki Bayram karakteri ile özdeşleşen Müjdat Gezen seriyi takip eden yıllarda bu tiplemeyi televizyonda da canlandırır. Şiveli söyleyişle “Baryam” biçiminde telaffuz edilen, (çalgının) Çingene öykü ve betimlerinde ailenin en küçüğüne ayrılmasına karşın darbuka çalan,(30) şirin kılınan Bayram belki de gösteri dünyamızda sivrilip beğeni toplamış ilk erkek Roman karakterdir. Baryam’ın dikkat çekici tarafı Yeşilçam’ın başrole bir iki replik dışında şive yaptırmama geleneğini bozmasıdır. Yurdigül ve Elitaş’a göre şive Yeşilçam sinemasında genellikle yan karakterler tarafından kullanılır:

Çingeneler ile ilgili 1953 yılından başlanarak ara ara filmler çekilmesine rağmen çoğu Çingene filminde, ana karakterin Çingene olmasına rağmen Çingene ağzını kullanmadığı görülür. Göçebe bir hayatın, eğlencenin ya da varoşluğun anlatıldığı filmlerde kullanılan Çingene ağzının temsilcileri ise yan karakterlerdir. Yeşilçam ile birlikte bolca çekilen Çingene konulu filmlerde, konuya uygun olarak makyaj ve dekor çok iyi bir şekilde kullanılmış ancak çoğu Çingene konulu filmlerde Çingene ağzı sadece şopar, şugar, naş gibi Çingenelerin kullandığı kelimelerle geçiştirilmiştir(31).

Baryam şivenin komedi ile özdeşleşmiş, örtüşmüş yapısından yararlanarak daha fazla şive yapar. Yurdigül ve Elitaş’ın makyaj, dekor uygulamalarındaki başarıyı vurgulayıp şiveyi özensiz ifade ettikleri tablonun şehre gelişle birlikte bir nebze devreden çıktığı ve doğal mahalle mekânın dikkatleri bu uygulamalardan şiveye kaydırdığı öne sürebilir. Şive kullanımının ve mahalle doğallığının ötesinde bıçkın değil de şirin bir erkek karakterin tutması, makul ve makbulün aranması şüphesiz ilgi çekicidir. Bayram bir bakıma ehlileştirilmiş bir Çingenedir, mahallesi neşeli ve hayalî bir çerçevede sunulmaktadır. Bir masal kahramanıdır Bayram.

Şevket Altuğ’u İmdat rolünde izlediğimiz Nesli Çölgeçen filmi İmdat ile Zarife bu masalsı havayı dağıtırken bir diğer erkek roman karakteri odağa almaktadır. Film hakkında bir değerlendirme kaleme alan S. Özgür Ilgın yalın bir anlatı tutturulmasında merkeze yakın rollerde doğal oyunculuklar sergilenişinin payı olduğunu ileri sürer(32). Bu durum bir dostluk hikâyesinin çıplak aktarımına imkân sağlarken insan-hayvan dostluklarında büyük ölçüde erkek karakter kullanıldığını göz önüne alabiliriz. Dünya sinemasından örneklerde bilhassa yabani hayvanla ilişki kuranın fiziki gücü temsilen erkek olduğu söylenebilir. Bu yaklaşım İmdat ile Zarife’de de sürer ve “dost erkeği” izleriz.  

Ağır Roman ise drama alanında ilk güçlü erkek Çingeneyi sunar. 60’larda olduğu üzere bıçkın, “kadını için” her tür tehlikeyi göze alan bir karakter canlandırılırken aşk, geçmiş örneklere kıyasla bu kez erkek gözünden yaşanmaktadır. Diğer bir deyişle aşkın acısı da cazibesi de artık erkeğe bırakılmıştır. Komedide masalsı hava erkek Roman karaktere ilgiyi artırırken dramada, öz ve biçimde düşsel ögelere yer verilmesine karşın gerçekçi bir üslup tutturulması karakterin gücünü pekiştirmektedir. Öyle ki Gıli Gıli Salih tam da bu yüzden 60’ların bıçkın ve göçebe Çingenelerinden ayrılmakta, ayakları (kendi) mahallesine basan bir kompozisyon çizmektedir. Salih karakteri bıçkın formunu Dansöz filminde Kerem Alışık’ın canlandırdığı Zorro ile sürdürse de Zorro, Salih kadar iyi işlenmemiştir ve akıllarda kalmaz.

Kadın karakterleri ele aldığımızda ise üç temel nitelik saptarız: cevval, muzip ve ateşli. Bunlar arasında “ateşli Çingene” en sık rastlanan tiplemedir ve Paprika uyarlaması filmlerin omurgasını meydana getirir. Bu tür filmlerde olaylar ateşli Çingenenin ilişkileri etrafında geçer.

Çoğunlukla Mualla Sürer’den Perran Kutman’a, Adile Naşit’ten Melek Baykal’a orta yaş ve üstü karakterlerde rastladığımız cevval Çingene, ateşli ile muzip arasında köprü kurar ve her iki tiplemeden bariz izler taşır. Gücüyle iktidara (veya iktidarı değiştirmeye) yakındır. Kendiliğinden bir ihtirasa ve cazibeye sahiptir. Bu cazibeyi pratiğe dökerek her sıkıntının üstesinden gelir. Öte yandan yaşı itibariyle muzip denebilecek bir çizgiye yerleşir. Gençliğinde ateşliyken (öyle düşündürür) artık muziptir, güldürmektedir. Güldürmeye başlaması bir anlamda iktidarı devrettiğini, manevi bir üstünlük ve saygınlık kazandığını ortaya koyar. Cevvalin genel hatlarına uymayan bir örneğe günümüz dizilerinden Üç Kuruş’ta rastlarız. Buradaki Leyla karakteri genç ve güzeldir, ateşli Çingene görüntüsü sunmaktadır fakat işvesiyle muzip bir taraf da taşıdığından cevval sıfatının altını doldurur. Esprili ve baştan çıkarıcı tavırlarıyla muzip, kendi ayakları üzerinde duruşuyla cevvaldir. Gençliği ile ateşlidir.

Muzip Çingene ise ateşli ve cevvale kıyasla cinselliğe en uzak Çingene tiplemesidir. Üstelik sinemada Filiz Akın, Gülşen Bubikoğlu, televizyonda Çağla Şıkel gibi alımlı isimler tarafından canlandırılmışlardır. Cinsellikten uzak bir kompozisyon çizmelerinin sebebi kolay elde edilemeyişleridir. Paprika uyarlamalarında kolay elde edilememe hâli cinselliği çağrıştırırken “muzip”te aksi bir işleve soyunur ve güldüren kadını karikatürize düzeye sınırlayarak en önemli dayanaklarından cinselliği çekip alır. Muzip Çingene, Türker İnanoğlu’nun yönettiği Yankesici Kız’da doğar ve devam filminde iyiden iyiye oturmaya başlar. Muzip Çingene doğası itibariyle komedilerde var olabildiğinden Gırgıriye serisinde bir kez daha görülür. Buradaki Güllü karakteri mahallenin gözdesidir. Gözdelik mertebesi, serinin bir televizyon uyarlaması olan Cennet Mahallesi’nde bu defa Sultan’da görülür. Bu muzip Çingenelerin ortak özelliği aşklarını kendi topluluklarında yaşamalarıdır. Karşı tarafı baştan çıkarmakla birlikte kendileri asla baştan çıkmaz, sevdikleri dışında kimseye yüz vermezler. Yankesici Kız’da Yıldız sevgilisi Osman’a döner. Gırgıriye’de Güllü Bayram’dan, yine Cennet Mahallesi’nde Sultan Ferhat’tan gayrısına bakmaz. Bu bağlılık hâli Yeşilçam fantezilerinin bir uzantısı olarak okunabilir. Yeşilçam’ın iyi kadını sevdiğinden başkasına yan gözle bakmaz. Yeşilçam kadını aile kökenlidir ve tamamlayıcı bir roldedir. Neşe Kaplan’a göre Türk sinemasında “…kadınlık her şeyden önce duygusallık, sevecenlik, sevdiği erkeğe bağlılık, güzellik ve zarafet ile anlam bulan bir statüdür,”(33). Ateşli Çingene de sadakat gösterse dahi şuh bir kimlik taşıdığından muzip Çingene kadar Yeşilçam’ın ideal kadınını anımsatmaz.

Muzip Çingene’de en aykırı örnek ise bir Yasemince tiplemesi olan Gülazer’dir. Gülazer Çingenelere atılı tüm olumsuzlukları âdeta sırtlamıştır. Hakan Alp bir hırsızlık vakası yaşandığında akla ilk Gülazer’in gelmesinin bir topluluğa dair ön yargıları pekiştirdiğini söyler(34). Gülazer hırsızdır, düzenbazdır, dilbazdır; alabildiğine bencildir fakat sevimlidir de. Karakter olumsuz yargıları beslerken bir yandan da polisleri kendisine bağlayan şeytan tüyü ve yılanı deliğinden çıkaran tatlı dili vesilesiyle bu kusurların hoş görülebileceğinin de yolunu yapar. Bu bakımdan Gülazer muzip Çingene atası Yankesici Kız’ın Hacer’ine benzer. Yankesici kızın, aşk yaşamamış dahası yüce duygulardan yoksun bırakılmış bir versiyonudur. Ondan farkı arsızlığı arşa çıkarması ve duygusal ilişkilerden, böylece cinsellikten tamamen soyutlanarak karikatürize edilmesidir.

Çingene karakterleri, kültürü işleyen film ve dizilerde en az anlatı ve tema kadar önem taşımaktadır. Bunun sebebi ise bu karakterlerin evriminin toplumsal değişimlerde açıkça gözlenebilmesidir. Kırda, göçer yaşamda çeribaşlarının erkek olmasına karşın tüm olayları yönlendirenlerin kadınlar oluşu kırsal yaşamda emek sahiplerinin kader üzerindeki etkilerini de gözler önüne sererken şehirde kadın karakterlerin daha geri planda kaldıkları görülmektedir. Bu geri plan ise zamanla televizyonda güldürünün ve oyunun paylaşılmasıyla ortadan kalkar, tiplemeler arasında öykünün ağır bastığı bir denge kurulur.

Sonuç

Çingenelerin Türk sinemasında ve televizyonundaki yolculuğu bir tür duygusal yoğunlaşma öyküsü, bir şehirleşme serüveni, bir kültürel varoluş mücadelesi biçiminde ifade edilebilir. Yeşilçam’dan beyaz cama nihayet çevrimiçi platformlara Çingeneler, kendilerine göre “öteki” olanlarca anlatılmış, seslendirilmiş, uzun süre ötede ve hor görülmüş, gösterilmişlerdir.  Çadırlarında ayartmıyorlarsa bile hırsız, çalgıcı diye nitelenen, “tanımlanamayan” ama her daim ilgi duyulan bu kavimle yolların kesişimi ancak tesadüflerle mümkündür. “Bir şehre gelen film” gibi gelmezler ama gelişleri de “böyle şeyler filmlerde olur” cinsindendir. Ya bir uçak düşer ya karnı burnunda bir Çingene, obasını ilk sağa çektirir ya çocuklar doğum sırasında karışır. Kimlik kargaşası bu karşılaşmalara sinmiştir. Taşrada temiz Türkçe konuşan; serde hırçın, cazip ve kışkırtıcı başrollerin ağdalı ilişkileri şehre taşındığında; ön yargılar bu kez üstten bir kabul edip-etmeme tartışmasına dönüşmüştür.

60’lardan itibaren şehirde ilk maceralarını yine hırsızlık-yankesicilik yaftası ekseninde yaşayan Çingeneler, 80’lerde bu kez kendi mahallelerinde, kendi iş kollarında müzisyen vasıflarıyla ve şirin işlenmişlerdir.

Çingeneler uzun süre ötede kalmış, şehre giriş için vize beklemiştir. Köşeli ve ateşli kadınların; ağızda bıçak, başta bandana, kulakta küpe erkeklerin aşk ile başaramadığını ise karikatür ve gülünç tipler başarmış, Çingeneler nihayet bir mahalleye yerleştirilmişlerdir. Film sektörü mahalle yaşamı üzerinden samimiyet söylemleri geliştirebildiği, nostaljik bir hassasiyet alanı yaratarak seyirciye dokunabildiği filmlerde Çingeneleri etnik ve komik yönleriyle kullanmıştır. 

Televizyon ise Çingeneden hem aşk hem mizah devirmiş, mütemadiyen parodilere ve mahalle güldürülerine malzeme yapmıştır.

Çingeneler en çok işlenen etnik unsurlardan biriyken şivelerini, ağızlarını, gerçekçi betimlerini güç bela kazanabilmişler, stilize kostümlerinden kurtulup gündelik giyimlerine kavuşabilmiş, bazen mahallelerinde dedikodu kazanı kaynatır yahut hırgüre karışır vaziyette; bazen işleriyle meşgul çiçek tezgâhı başında, omuzlarında bir keman, ellerinde ayının zinciri, kendilerine has olanla resmedilmişlerdir.

Diyebiliriz ki Türk sinemasında ve televizyonunda Çingenelerin varlığı şehirleşme ile açıklanan, ikili ilişkileri samimiyetle sarmalanan bir tür özgünlük mücadelesidir. Çingeneler ötekiden sıyrılıp kendilerini kabul ettirmiş ancak kimliklerini de yitirmemişlerdir. Gülazerlerin karakollara, paprikaların aşklara düşmesi; İmdatların, Bayramların, Pembelerin kolları sıvayıp işleri başına geçmesi, Salihlerin haksızlara bıçak çekmesi ne ilk ne de sondur. Çingeneler sosyal yaşamın ana ögelerinden oldukça sinema ve televizyon da bu gerçekliğe kayıtsız kalamaz.

Kaynakça

• “Diziler” (…) https://www.turkerinanoglu.com/tr/diziler, Erişim tarihi: 12 Ocak 2023.
• “Diğer Yapımlar” (…) http://www.erlerfilm.com/?x6/diger-yapimlar, Erişim tarihi: 12 Ocak 2023.
• “Gırgıriye’de Büyük Seçim” (…) https://www.sinefil.com/title/znx132y, Erişim tarihi: 26 Aralık 2022.
• “Sulukule’nin Tarihçesi” (2008): https://www.mimarizm.com/makale/sulukule-nin-tarihcesi_113458, Erişim tarihi: 22 Aralık 2022.
• Akçura, Gökhan (2022): Yıldızların Altında, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
• Aktunç, Hulki (1998): Türkçe’nin Büyük Argo Sözlüğü (Tanıklarıyla), İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
• Albayrak, Haydar Ali (2022): “Gönül: Gençler Sevmiş, Çalıp Söylemiş”, https://www.gazeteduvar.com.tr/gonul-gencler-sevmis-calip-soylemis-haber-1578150, Erişim tarihi: 26 Ocak 2023.
• Albayrak, Haydar Ali (2021): “Üç Kuruş: Tasfiye Edilen Bıçkın Mahalle”,  https://www.gazeteduvar.com.tr/uc-kurus-tasfiye-edilen-bickin-mahalle-haber-1540746, Erişim tarihi: 30 Ocak 2023.
• Alp, Hakan (2021): “Film ve Dizilerde Çingenelere Yönelik Nefret Söylemi Örnekleri”, Uluslararası İletişim ve Sanat Dergisi, S. 2, Mayıs 2021.
• Alpman, Nazım (2014): Başka Dünyanın İnsanları Çingeneler, İstanbul: Ozan Yayıncılık.
• Derse, Soner (2018): Türk Sinemasında Mizah, İstanbul: Doruk Yayınları.
• Dorsay, Atilla (2005): Sinemamızda Çöküş ve Rönesans Yılları, İstanbul: Remzi Kitabevi.
• Durgun, Özgür Duygu (2022): “Bergama’da Roman Mahallesi: Her Evden Bir Müzik Aleti Çıkıyor”, https://www.gazeteduvar.com.tr/bergamada-roman-mahallesi-her-evden-bir-muzik-aleti-cikiyor-haber-1569726, Erişim tarihi: 23 Haziran 2022.
• Ilgın, S. Özgür (2019): “Sevgi ve Esaret: İmdat ile Zarife (1990)”, https://www.otekisinema.com/imdat-ile-zarife/, Erişim tarihi: 24 Ocak 2023.
• Kabagöz, Murat Can (2020): “Ağır Roman Üzerine” https://manifold.press/agir-roman-uzerine, Erişim tarihi: 16 Ocak 2023.
• Kaplan, F. Neşe (2015): 60’lı Yıllar Aile Sineması, İstanbul: Pales Yayınları.
• Kara, Mesut (2015): “Çingeneler Arasında”, https://www.evrensel.net/yazi/74580/cingeneler-arasinda, Erişim tarihi: 5 Aralık 2022.
• Kırel, Serpil (2005): Yeşilçam Öykü Sineması, İstanbul: Babil Yayınları.
• Konuşlu, Fırat (2017): “Seksenler: Yeşilçam Güldürülerinde Düzenbazlık, Şans ve Delirme”, Modernizmin Yansımaları: 80’li Yıllarda Türkiye içinde, (haz.) R. Funda Barbaros, Eric Jan Zurcher, Ankara: Efil Yayınevi.
• Kumrular, Özlem (2022): “Hıdırellez”, İstanbul Eğleniyor C. 1 içinde, İstanbul: İstanbul Büyükşehir Belediyesi Yayınları.
• Ocakaçan, Levent Kaya (2023): “Sulukule”, İstanbul Eğleniyor C. 2 içinde, İstanbul: İstanbul Büyükşehir Belediyesi Yayınları.
• Özgüç, Agâh (2005): “Çingeneler ve Paprikalar”, Türlerle Türk Sineması içinde, İstanbul: Dünya Aktüel.
• Özgüç, Agâh (1994): “Türk Sinemasında Çingeneler ve Paprikalar”, Antrakt, Eylül 1994.
• Scognamillo, Giovanni (1990): Türk Sinema Tarihi 1896-1986, İstanbul: Metis Yayınları.
• Sivrikaya, Ezgi (2022): “Domların Sinemayla İmtihanı: Gönül”, https://www.gazeteduvar.com.tr/domlarin-sinemayla-imtihani-gonul-haber-1578000, Erişim Tarihi: 26 Ocak 2023.
• Teksoy, Rekin (2007): Rekin Teksoy’un Türk Sineması, İstanbul: Oğlak Yayıncılık.
• Tunca, Yücel (…) “Sulukule’de Bir Akşam”, https://www.yuceltunca.net/sulukuledebiraksam, Erişim Tarihi: 22 Aralık 2022.
• Vardan, Uğur (2021): “Sana Bazı Filmlerden Baktım Aziz İstanbul!”, Türk Sinemasında İstanbul içinde, (haz.) Tunca Arslan, İstanbul: İstanbul Büyükşehir Belediyesi Yayınları.
• Vardar, Nilay (2014) “Roman Havası Yayından Kaldırılsın”, https://m.bianet.org/bianet/toplum/160681-roman-havasi-yayindan-kaldirilsin, Erişim tarihi: 28 Ocak 2023.
• Yurdigül, Yusuf; Elitaş, Türker (2013): “Türk Sinemasında Şive ya da Ağız Kullanımının Karakter Yapılandırmasına Etkisi”, Atatürk İletişim Dergisi, S. 5, Eylül 2013.
• Yürüktümen, Musa Emre (2010): Türk Sinemasında Çingenelerin Temsili, yayımlanmamış yüksek lisans tezi, İstanbul Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul.

Oyuncular: Renan Fosforoğlu, Turgut Özatay, Meral Körmükçü, Orhan Erçin, Mürüvvet Sim

Görüntü Yönetmeni: Vedat Akdikmen

Yapım: Senaka Film

Tek Kollu Canavar (1954)

Yönetmen: İhsan Nuyan

Senaryo: İhsan Nuyan

Oyuncular: İhsan Nuyan, Aysel Gürel, Kadri Ögelman, Neriman Esen, Fikret Önal, Saliha Tekneci

Görüntü Yönetmeni: Aram Hugosyan

Yapım: İhsan Nuyan-Tunç Film

Papatya (1956)

Yönetmen: Mümtaz Yener

Senaryo: Mümtaz Yener

Oyuncular: Özcan Tekgül, Bülent Oran, Saliha Tekneci, Şükriye Atav, Leyla Altın, Hasan Ceylan, Nezihe Becerikli

Görüntü Yönetmeni: Fethi Mürenler

Yapım: Nejat Duru-Ergenekon Film

Kır Çiçeği Zeynep (1958)

Yönetmen: Nejat Saydam

Senaryo: Nejat Saydam

Oyuncular: Gönül Beyhan, Ahmet Mekin, Ahmet Tarık Tekçe, Sadri Karan, Nuran Nuray

Görüntü Yönetmeni: Hayrettin Işık

Yapım: Ümit Utku-Kervan Film

Kara Dut (1961)

Yönetmen: Sırrı Gültekin

Senaryo: Mehmet Gökkaya, Sırrı Gültekin

Oyuncular: Leyla Sayar, Yılmaz Duru, Öztürk Serengil, Atıf Kaptan, Suphi Kaner, Aysel Tanju, Vahi Öz, Mualla Sürer

Görüntü Yönetmeni: Rafet Şiriner

Yapım: Mehmet Arancı

Ateşli Kan (1962)

Yönetmen: Süreyya Duru

Senaryo: Remzi Jöntürk

Oyuncular: Gönül Yazar, Özden Çelik, Aysel Tanju, Hüseyin Baradan, Reha Yurdakul, Tuncer Necmioğlu, Sevim Emre, Ersun Kazançel

Görüntü Yönetmeni: Şevket Kıymaz

Yapım: Murat Film

Yankesici Kız (1964)

Yönetmen: Türker İnanoğlu

Senaryo: Fuat Özlüer

Oyuncular: Filiz Akın, Orhan Günşiray, Ahmet Tarık Tekçe, Cüneyt Arkın, Vahi Öz, Mualla Sürer, Avni Dilligil

Görüntü Yönetmeni: Yılmaz Gürbüz

Yapım: Erler Film

Yankesici Kızın Aşkı (1965)

Yönetmen: Türker İnanoğlu

Senaryo: Vecdi Uygun

Oyuncular: Filiz Akın, Sadri Alışık, Çolpan İlhan, Vahi Öz, Feridun Çölgeçen, Mualla Sürer

Görüntü Yönetmeni: Çetin Gürtop

Yapım: Erler Film

Çingene (1966)

Yönetmen: Nuri Akıncı

Senaryo: Zafer Sülek

Oyuncular: Sevda Ferdağ, Ahmet Mekin, Tuncel Kurtiz, Ayfer Feray, Devlet Devrim, Tuncer Necmioğlu, Hüseyin Peyda

Görüntü Yönetmeni: Cezmi Ar

Yapım: Dadaş Film

Altın Küpeler (1966)

Yönetmen: Orhan Aksoy

Senaryo: Orhan Aksoy

Oyuncular: Türkan Şoray, Ediz Hun, Süleyman Turan, Cahit Irgat, Hakkı Kıvanç, Gürel Ünlüsoy

Görüntü Yönetmeni: Orhan Kapkı

Yapım: Ak-Ün Film

Azize (1968)

Yönetmen: Kemal Kan

Senaryo: Kemal Kan

Oyuncular: Nazan Şoray, Tugay Toksöz, Önder Somer, Gülgün Erdem, Özcan Bilge, Nusret Özkaya, Kadir Savun, Kudret Şandra

Görüntü Yönetmeni: Fevzi Eryılmaz (Filmin afişinde Feyzi Özyılmaz olarak geçiyor)

Yapım: Topkapı Film

Çingene Güzeli (1968)

Yönetmen: Oksal Pekmezoğlu

Senaryo: Oksal Pekmezoğlu

Oyuncular: Sevda Ferdağ, Uğur Güçlü, Kadir Savun, Renan Fosforoğlu, Oya Peri, Reha Yurdakul, Zafer Karakaş

Görüntü Yönetmeni: Mengü Yeğin

Yapım: Saner Film

Ateşli Çingene (1969)

Yönetmen: Metin Erksan

Senaryo: Bülent Oran

Oyuncular: Türkan Şoray, Ediz Hun, Altan Günbay, Zafer Önen, Hulusi Kentmen, Zuhal Erdem, Bedia Muvahhit, Muammer Gözalan

Görüntü Yönetmeni: Cahit Engin

Yapım: Ak-Ün Film

Paprika Çingene Aşkı (1969)

Yönetmen: Mehmet Dinler

Senaryo: Vecdi Uygun

Oyuncular: Mine Mutlu, Engin Çağlar, Sevgi Can, Bülent Oral, Güzin Özipek, Nubar Terziyan, Asuman Arsan, Necdet Tosun

Görüntü Yönetmeni: Necati İlktaç

Yapım: Coşkun Plak Film

Kara Dutum (1970)

Yönetmen: Sırrı Gültekin

Senaryo: Sadık Şendil

Oyuncular: Zeynep Aksu, İzzet Günay, Muzaffer Tema, Münir Özkul, Yüksel Alkış, Güzin Özipek, Özdemir Han, Nilgün Utku

Görüntü Yönetmeni: Enver Burçkin

Yapım: Ümit Utku-Kervan Film

Karmen (1972)

Yönetmen: Semih Evin

Senaryo: Nuri Kırgeç

Oyuncular: Feri Cansel, Engin Çağlar, Melek Görgün, Atıf Kaptan, Kayhan Yıldızoğlu, Nuri Kırgeç, Faik Coşkun

Görüntü Yönetmeni: Orhan Çağman

Yapım: Osmanlı Film

Paprika Gaddarın Aşkı (1972)

Yönetmen: Ülkü Erakalın

Senaryo: Vecdi Uygun

Oyuncular: Zeynep Aksu, Kadir İnanır, Erol Solak, Suna Selen, Aliye Rona, Lale Belkıs, Atilla Ergün, Nedret Güvenç, Nubar Terziyan

Görüntü Yönetmeni: Kaya Ererez

Yapım: Erol Solak-Nur Plak Film

Gırgıriye (1981)

Yönetmen: Kartal Tibet

Senaryo: Sadık Şendil

Oyuncular: Müjdat Gezen, Gülşen Bubikoğlu, Perran Kutman, Münir Özkul, Adile Naşit, Ayşen Gruda, Şemsi İnkaya, Yavuz Şeker, Sümer Tilmaç, Tevhid Bilge

Görüntü Yönetmeni: Çetin Gürtop

Yapım: Erler Film

Gırgıriye’de Şenlik Var (1981)

Yönetmen: Kartal Tibet

Senaryo: Sadık Şendil

Oyuncular: Müjdat Gezen, Gülşen Bubikoğlu, Perran Kutman, Şener Şen, Münir Özkul, Adile Naşit, Ayşen Gruda, Şemsi İnkaya, Yavuz Şeker, Bilge Zobu

Görüntü Yönetmeni: Çetin Gürtop

Yapım: Erler Film

Gırgıriye’de Cümbüş (1983)

Yönetmen: Temel Gürsu

Senaryo: Sadık Şendil

Oyuncular: Müjdat Gezen, Gülşen Bubikoğlu, Perran Kutman, Asuman Arsan, Münir Özkul, Mehtap Ar, Şemsi İnkaya, Sümer Tilmaç, Sami Hazinses, Bilge Zobu

Görüntü Yönetmeni: Çetin Gürtop

Yapım: Erler Film

Gırgıriye’de Büyük Seçim (1984)

Yönetmen: Temel Gürsu

Senaryo: Erdoğan Tünaş

Oyuncular: Müjdat Gezen, Gülşen Bubikoğlu, Perran Kutman, Asuman Arsan, Münir Özkul, Ayşen Gruda, Şemsi İnkaya, Öztürk Serengil, Nejat Gürçen

Görüntü Yönetmeni: Çetin Gürtop

Yapım: Erler Film

Neşemizi Bulalım (Vırvıriye) (1984)*****

Yönetmen: Mengü Yeğin

Senaryo: Mengü Yeğin

Oyuncular: Suna Pekuysal, Oya Aydonat, Necati Er, Erdal Kıral, Adnan Varvaran, Zeki Alpan, Nilüfer Aydan, Meral Sima

Yapım: Men Film

16 mm

Çingene (1989)

Yönetmen: Zafer Par

Senaryo: Ahmet Soner

Oyuncular: Efgan Efekan, Ceylan, Kadir Savun, Fulya Kumcu, Nubar Terziyan, Cengiz Sezici, Erol Durak, Tuncay Akça

Görüntü Yönetmeni: Abdullah Gürek

Yapım: Zikri Göksoy-Gözde Film

İmdat İle Zarife (1990)

Yönetmen: Nesli Çölgeçen

Senaryo: Nesli Çölgeçen

Oyuncular: Şevket Altuğ, Üstün Asutay, Selma Çetinel, İskender Bağcılar, Erkan Özkurt, Can Kolukısa, Songül Gündüz

Görüntü Yönetmeni: Aytekin Çakmakçı

Yapım: MTV Yapım

Ağır Roman (1997)

Yönetmen: Mustafa Altıoklar

Senaryo: Metin Kaçan

Oyuncular: Okan Bayülgen, Müjde Ar, Savaş Dinçel, Burak Sergen, Mustafa Uğurlu, Aysel Gürel, Zafer Algöz, Küçük İskender, Mehtap Ar, Zühtü Erkan, Osman Çağlar

Görüntü Yönetmeni: Ertunç Şenkay

Yapım: Belge Film

Dansöz (2001)

Yönetmen: Savaş Ay

Senaryo: Savaş Ay

Oyuncular: Çolpan İlhan, Kerem Alışık, Nilüfer Açıkalın, İlknur Soydaş, Şıvga, Emel Yıldız, Fikret Kuşkan

Görüntü Yönetmeni: Veli Kuzlu

Yapım: Saat Film

Gönül (2022)

Yönetmen: Soner Caner

Senaryo: Soner Caner

Oyuncular: Erkan Kolçak Köstendil, Hazar Ergüçlü, Bülent Emin Yarar, Asiye Dinçsoy, Şevval Sam, Selim Bayraktar, Ali Seçkiner Alıcı

Yapım: BKM Film

Yayınlandığı platform: Netflix

Televizyon yapımları

Cümbüş Sokak (1993)

Yönetmen: Aram Gülyüz

Senaryo: Erdoğan Tünaş

Oyuncular: Asuman Arsan, Volkan Severcan, Buket Dereoğlu, Pelin Körmükçü, Peker Açıkalın, Nevzat Okçugil, Şemsi İnkaya, Kayhan Yıldızoğlu, Tuna Arman, Volkan Saraçoğlu

Yapım: Erler Film

Yayınlandığı kanal: Kanal 6

Cümbüşiye (1994)

Yönetmen: Aram Gülyüz

Senaryo: Erdoğan Tünaş

Oyuncular: Asuman Arsan, Volkan Severcan, Buket Dereoğlu, Pelin Körmükçü, Şemsi İnkaya, Cengiz Küçükayvaz, Ayten Erman, Nilgün Belgün, Tuna Arman

Yapım: Erler Film

Yayınlandığı kanal: ATV, daha sonra Kanal 6

Cennet Mahallesi (2004-2007)

Yönetmen: Yaşar Seriner

Senaryo: Resul Ertaş

Oyuncular: Melek Baykal, Alişan, Çağla Şıkel, Müjdat Gezen, Serhat Özcan, Özkan Uğur, Aylin Kabasakal, Şeyla Halis, Zeki Alasya, Levent Tülek, Ümit Yesin, Erol Günaydın, Ayten Erman, Melih Çardak, Zihni Göktay

Yapım: Erler Film

Yayınlandığı kanal: Show TV

Görgüsüzler (2008)

Yönetmen: Yaşar Seriner

Senaryo: Resul Ertaş, Yaşar Arak

Oyuncular: Melek Baykal, Zeki Alasya, Çağla Şıkel, Mert Öcal, Levent Ülgen, Bahar Öztan, Ümit Yesin, Zihni Göktay

Yapım: Erler Film

Yayınlandığı kanal: ATV

Gönülçelen (2010-2011)

Yönetmen: Cevdet Mercan

Senaryo: Berkun Oya, Nuran Evren Şit

Oyuncular: Tuba Büyüküstün, Cansel Elçin, Onur Saylak, Günay Karacoğlu, Yasemin Çonka, Ayda Aksel, Umut Kurt, İlhan Şeşen, Nadir Sarıbacak, Evrim Alasya

Yapım: Tims Productions

Yayınlandığı kanal: ATV

Roman Havası (2014)

Yönetmen: Hakan Arslan

Senaryo: Fethi Kantarcı, Barkın Şenüren, Saygın Delibaş, Gülşen Okumuş

Oyuncular: Oya Başar, Levent Ülgen, Petek Dinçöz, Erkan Şahin, Günay Karacaoğlu, Cezmi Baskın, Lalizer Kemaloğlu, Boğaç Aksoy, Mehtap Ar

Yapım: Erler Film

Yayınlandığı kanal: Show TV

Üç Kuruş (2021-2022)

Yönetmen: Sinan Öztürk

Senaryo: Murat Uyurkulak, Damla Serim, Eset Akçilad

Oyuncular: Uraz Kaygılaroğlu, Aslıhan Malbora, Ekin Koç, Nesrin Cavadzade, Diren Polatoğulları, Civan Canova, Nursel Köse, Kadir Çermik, Necip Memili, Zafer Algöz

Yapım: Ay Yapım

Yayınlandığı kanal: Show TV

* Bu yazı İBB Yayınları tarafından hazırlanan ancak daha sonra basılmayan “İstanbul’un Romanları” adlı çalışma kapsamında kaleme alınmıştır, burada paylaşılmasının sebebi çalışmanın akıbetinin henüz belli olmayışıdır. Ortada bir emek ve keyif aldığım bir çaba vardı. Bu çabanın bir köşede öylece kalmasına, kaderine razı olmasına gönlüm elvermedi.

** Nazım Alpman, gazeteci yazar. Romanlar üzerine birçok saha araştırması bulunuyor. Bu yazıyı yazmamı kitabın koordinatörlerinden Alpman istemişti. Roman kültürünün ve sosyal yaşantılarının kent dinamikleri üzerinden çok yönlü irdelendiği bu çalışmada Türk sinemasındaki temsili yazmak bana düştü. Ben sinemanın yanı sıra televizyondaki Çingene tiplemelerini de mümkün mertebe ele almaya çalıştım. Yazının hazırlık sürecinde Nazım Abi gibi tecrübeli, değerli bir gazeteciyle çalışma arkadaşı olma şansı yakaladım. Bundan dolayı mutluyum ve yazıyı da çalışma arkadaşlığımız anısına Nazım Abi’ye ithaf ediyorum.

*** “Çingeneler” tabiri biraz sorunlu bir tabir. Bunun iki sebebi var. Sebeplerden ilki ve önemlisi kamuoyuna yansıyan açıklamalardan; görsel medyada karşımıza çıkan, gündelik yaşamdan kesitler sunan samimi videolardan anlaşıldığı kadarıyla Romanların büyük bir kısmı Çingene yakıştırmasını son derece yanlış bulmakta. İkinci sebep ise bu ifadenin gündelik dilde aşağılayıcı bir yan barındırması ve argo bir karşılık olarak kullanılması. “Çingeneleşme” ifadesi bile yeter böyle düşünmemize. Olumsuz bir çağrışımı var Çingene’nin. Peki, neden yanlışta ısrar ettim? Basit bir açıklama getireceğim. Ben bir gacoyum! Elmas Arus, Semra Güzel Korver’in kendisiyle yaptığı söyleşide Çingene-Roman söylemine dair soruyu “Çingene”nin Gacolar tarafından kullanıldığını ifade ederek yanıtlıyor(35). “Gaco” ise “Çingene olmayanlar” için kullanılan bir ifade. Ötekileştirilmiş, toplum dışına itilen Romanların kendilerini itenlere yakıştırdığı, hafif aşağılama ve onun ötesinde bir nevi işaretleme niyeti içeren bir ifade… Ve ben de elbette ayırmak, aşağılamak için kullanmıyorum Çingene ifadesini fakat nihayetinde bir gacoysam dürüst davranmam gerektiğini düşünüyor, onları ilk nasıl duyduysam öyle anayım istiyorum. Doğrusu bu durumu kitabın koordinatörlerinden Nazım Alpman’a danıştım, o da diğer koordinatör Elmas Arus’a sordu. Zira Elmas Arus bir Roman! Alpman’dan öğrendiğime göre Arus bu ifadeyi kullanabileceğimi belirtmiş. Özetle Gacoluğumun hakkını vermek için Çingene tabirinde ısrar ettim diyebilirim. Alınanlar olduysa affola.

**** Filmlerin ve televizyon yapımlarının künyeleri tsa.org.tr, IMDB, sinematurk.com, diziler.com ve erlerfilm.com adreslerinden derlenmiştir.

***** Mengü Yeğin’in yazıp yönettiği ve aynı yıl çekilen Mahallenin Gülleri adında 16 mm bir film daha bulunmaktadır. İnternet kaynaklarında filmin oyuncu kadrosunun da aynı olduğu görülürken bu iki filmin video sektörü için çekildiği anlaşılır.

---

1. https://www.gazeteduvar.com.tr/bergamada-roman-mahallesi-her-evden-bir-muzik-aleti-cikiyor-haber-1569726, Erişim tarihi: 23 Haziran 2022.

2. Agâh Özgüç (1994): “Türk Sinemasında Çingeneler ve Paprikalar”, Antrakt, Eylül 1994, s. 13.

3. https://www.evrensel.net/yazi/74580/cingeneler-arasinda, Erişim tarihi: 5 Aralık 2022.

4. Giovanni Scognamillo (1990): Türk Sinema Tarihi 1896-1986, İstanbul: Metis Yayınları, s. 198.

5. Özlem Kumrular (2022): “Hıdırellez”, İstanbul Eğleniyor C. 1 içinde, İstanbul: İstanbul Büyükşehir Belediyesi Yayınları, s. 460-461.

6. Serpil Kırel (2005): Yeşilçam Öykü Sineması, İstanbul: Babil Yayınları, s. 92

7. Age., s. 200

8. Soner Derse (2018): Türk Sinemasında Mizah, İstanbul: Doruk Yayınları, s. 193.

9. Hulki Aktunç (1998): Türkçe’nin Büyük Argo Sözlüğü (Tanıklarıyla), İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, s. 269.

10. Fırat Konuşlu (2017): “Seksenler: Yeşilçam Güldürülerinde Düzenbazlık, Şans ve Delirme”, Modernizmin Yansımaları: 80’li Yıllarda Türkiye içinde, (haz.) Barbaros ve Zurcher, Ankara: Efil Yayınevi, s. 350.

11. Akt. Gökhan Akçura (2022): Yıldızların Altında, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, s. 333.

12. Akt. Levent Kaya Ocakaçan (2023): İstanbul Eğleniyor C. 2 içinde, İstanbul: İstanbul Büyükşehir Belediyesi Yayınları.

13. https://www.mimarizm.com/makale/sulukule-nin-tarihcesi_113458, Erişim tarihi: 22 Aralık 2022.

14. https://www.yuceltunca.net/sulukuledebiraksam, Erişim tarihi: 22 Aralık 2022.

15. https://www.sinefil.com/title/znx132y, Erişim tarihi: 26 Aralık 2022.

16 Musa Emre Yürüktümen (2010): Türk Sinemasında Çingenelerin Temsili, yayımlanmamış yüksek lisans tezi, İstanbul Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul, s. 73.

17. Atilla Dorsay (2005): Sinemamızda Çöküş ve Rönesans Yılları, İstanbul: Remzi Kitabevi, s. 32.

18. Age., s. 33.

19. Rekin Teksoy (2007): Rekin Teksoy’un Türk Sineması, İstanbul: Oğlak Yayıncılık, s. 88.

20. Uğur Vardan (2021): “Sana Bazı Filmlerden Baktım Aziz İstanbul!”, Türk Sinemasında İstanbul içinde, (haz.) Tunca Arslan, İstanbul: İstanbul Büyükşehir Belediyesi Yayınları, s. 396.

21. https://manifold.press/agir-roman-uzerine, Erişim tarihi: 16 Ocak 2023.

22. Agâh Özgüç (2005): “Çingeneler ve Paprikalar”, Türlerle Türk Sineması içinde, İstanbul: Dünya Aktüel, s. 237.

23. Nazım Alpman (2014): Başka Dünyanın İnsanları Çingeneler, İstanbul: Ozan Yayıncılık, s. 16.

24. https://www.gazeteduvar.com.tr/gonul-gencler-sevmis-calip-soylemis-haber-1578150, Erişim tarihi 26 Ocak 2023.

25. https://www.gazeteduvar.com.tr/domlarin-sinemayla-imtihani-gonul-haber-1578000, Erişim tarihi 26 Ocak 2023.

26. https://www.turkerinanoglu.com/tr/diziler, Erişim tarihi 12 Ocak 2023.

27. http://www.erlerfilm.com/?x6/diger-yapimlar, Erişim tarihi: 12 Ocak 2023.

28. https://m.bianet.org/bianet/toplum/160681-roman-havasi-yayindan-kaldirilsin, Erişim tarihi: 28 Ocak 2023.

29. https://www.gazeteduvar.com.tr/uc-kurus-tasfiye-edilen-bickin-mahalle-haber-1540746, Erişim tarihi: 30 Ocak 2023.

30. Musa Emre Yürüktümen (2010): Türk Sinemasında Çingenelerin Temsili, yayımlanmamış yüksek lisans tezi, İstanbul Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul, s. 75.

31. Yurdigül ve Elitaş (2013): “Türk Sinemasında Şive ya da Ağız Kullanımının Karakter Yapılandırmasına Etkisi”, Atatürk İletişim Dergisi, S. 5, Eylül 2013, s. 55.

32. https://www.otekisinema.com/imdat-ile-zarife/, Erişim tarihi: 24 Ocak 2023.

33. F. Neşe Kaplan (2015): 60’lı Yıllar Aile Sineması, İstanbul: Pales Yayınları, s. 37.

34. Hakan Alp (2021): “Film ve Dizilerde Çingenelere Yönelik Nefret Söylemi Örnekleri”, Uluslararası İletişim ve Sanat Dergisi, S. 2, Mayıs 2021, s. 78.

35. https://www.sifirayrimcilik.org/en//page/-o-kadar-yoksun-ki-/298, Erişim Tarihi: 2 Aralık 2024.

Haydar Ali Albayrak