Saçını Tarayanların Tarağı

Neden Taşradan Çıkamıyorum?

Türk sinemasında bir duraklama dönemine girdiğimiz aşikâr. Geçen sene Altın Portakal’a bir Zeki Demirkubuz darbesi/hamlesi izlemiştik. Demirkubuz başkanlığındaki jüri adı sanı pek duyulmayan bir yönetmene (Ali Özel), ama daha önemlisi birçok sinemaseverce vasat bulunan bir ilk filme (Bozkır) ödül yağdırmıştı. Filmin ilk film olması festival yönetmeliğinin çiğnendiği noktasında iddiaları gündeme getirdi. Duraklamanın en kayda değer göstergesi olarak bu festivalde izlenen tutumu sayabiliriz. Altın portakal iki şeyi işaret ediyordu. Öncelikle ticari sinema ile festivallerin yolu büyük ölçüde ayrılmıştı. Sektörle yapılan bu yazısız anlaşmanın ötesindeyse entelektüel filler tepişmeye başlamıştı, artık vekiller değil asiller (lobiler) savaşıyor, hınç gösterileri “manifesto” maskesiyle sergileniyordu. Hazır duraklama dönemine girmişken etekteki taşları dökmek, eleştirileri daha gür sesle dile getirmek gerekiyor. Zira işler iyi giderken kimse kimseyi dinlemiyor, kimse kimsenin gevezeliğine gönül indirmiyor! Sinemamızda iki sorunun öne çıktığını görüyoruz: Mekânda ve baş karakterde tıkanıklık.. Mekân meselesinde, bir kentten kaçış refleksi var. Bunu hemen her seyirci ayırt ediyor. Yazıda daha çok mekân tercihine eğileceğiz ancak baş karakterin nasıl tektipleştiğine de kısaca değinmek isabet olacaktır.

Yaralı taşralıdan plaza küskününe

Yaralı taşralı ailemizden biri! Onu tanımaktan öteyiz! Öyle ki neredeyse her akşam kanepede oturup tüplü televizyona birlikte bakacak, televizyona serilmiş danteladan türlü hayallere falan dalacağız! Onunla yatıp onunla kalkıyoruz. Bu taşralılar bir gün bardağı (belki de testiyi, kim bilir!) taşıracak ama ne zaman? Kestirmek güç… Onları kim yükseltti, kim düşürecek? Kasaba ve Mayıs Sıkıntısı‘nda gördük onları. Doğrusu Nuri Bilge Ceylan‘ın her filminde rastladık. Semih Kaplanoğlu da sevdi ve üçlemesinde yer verdi yaralı taşralıya. Yumurta filminin açılışında yarım saat yürüyen teyze bir filmin ne kadar festival filmi olduğunun ölçütü haline geldi! Yeri ve zamanı değil ama girişimcilere parlak bir fikir verebilirim! Yaşlı teyzenin yolculuğunu mekanik aksam yardımıyla bir kaide üzerine yerleştirsinler. Her yürüyüş yarım saat sürsün. Yarım saat gidiş yarım saat geliş derken tam bir saate denk geleceğinden herkes hesabını bilir! Bir çeşit kum saati… Festival teyzesini bir kenara bırakırsak yaralı taşralı “pastoral yalnızlığın”, “şiirsel kayboluş”un imgesiydi, içe dönüşün fularsız Red Kit’iydi ve her halükarda yorgundu. Şehre gidip geldiyse şehir yormuştu onu, hep taşrada kaldıysa taşranın o korkunç dinginliği kanser etmişti! Nefes alınamıyordu taşrada, hem orada yaşamadan oranın nasıl bir yer olduğu anlaşılamazdı. Ki ben de bu hesaba göre anlayıp dinlemeden ahkam kesiyorum! Ama orayı bilmeden oraya dair anlatımları olduğu gibi kabullenmek de sinemayı kısırlaştırma riski taşımıyor mu? Aslında”yaralı taşralı” filmleri de 80’lerin arabesk film furyasını andırıyor; anlatıyı daraltıyor ve sinemayı dilsizleştiriyor. Peki biz neden sürekli yaralı taşralı izliyoruz? Mekânda da bahsedeceğim, şimdilik bir giriş olsun. İlk elden şunu söylemek istiyorum. Sosyal hareketin büyük kentlerden küçük kentlere yöneldiği bir evredeyiz. Rağbetin yön değiştirdiği bir dönem ve kalabalıkların devir daimi söz konusu… İstanbul’un nüfusu doludizgin artıyor ancak göç de veriyor. Beyin göçü veriyor. Diplomalı işsiz ordusu diğer bir deyişle YÖK’ün tımarlı sipahileri Çanakkale’de, Balıkesir’de kafayı bozup organik yaşam havzaları(!) kuruyor, az biraz parası olanlar Ege kasabalarına kaçıyor. Bu tersine hareket bir burukluğu ifade ediyor. Haydarpaşa Garından çıkıp elindeki bavulu merdivenlere koyanlar ne diyordu? “Seni yeneceğim İstanbul!” Dedelerim de yanılmıyorsam 50’lerin başında gelmişler İstanbul’a ve belki onlar da içlerinden şöyle geçirmişlerdir: Seni yeneceğim İstanbul, sana tutunacağım; aşımı kaynatacağım, geçinip gideceğiz. Hamallık ettiler, kahve işlettiler, sabun fabrikasında çalıştılar, bir biçimde hayatta kaldılar. Oysa bugün trend değişti ve küçük şehirlere gidenler “sana yenildim İstanbul” diyerek gidiyorlar. O buruk gidiş, o yenik ruh hali buruk bir karakter doğuruyor, yaralı taşralıyı! Tam bu noktada Yeşilçam dili ile festival sinemasını ayıran unsurlar arasında başkarakterlerdeki değişimi sayabiliriz. 60’lar Yeşilçamı’nda zengin-fakir çelişkisi “ucuz” bir biçimde aktarılıyor, sınıfsal özünden, kirinden pasından temizleniyordu fakat namuslu, gururlu işçiler, ağanın zulmü altında inleyen köylüler, kent meydanlarını beş parasız arşınlayan avareler eksik olmuyordu. Cilalı İbo’lar, Turist Ömer’ler, Cafer’ler… Balıkçısı da vardı, demircisi de… Bazen grevcisi, bazen grev kırıcısı… İstanbul’u yenmek isteyen karakterlerdi bunlar fakat yaralı taşralı sinemasında kaderine razı gelmiş karakterlere tanık oluyoruz ve attıkları havluyu biz filmlerde görüyoruz. Birçok filmde karşımıza şu sahne çıkıyor. Karakterimiz aynanın karşısına geçer, yüzüne su çarpar sonra gidip bir köşede çiviye asılı havluya kurulanır. İşte o havlu aslında atılan havludur! O şekilde değerlendirilmiştir! Havlunun kenar süsleri ise nenelerimizi simgelemez. Nenelerimiz iyi kötü savaşmışlardır ve o yenilgiye nişan olmazlar!

Plaza her zaman kazanır!

Yaralı taşralı tersine göçün bir dışavurumuyken göçemeyenler de diplomalı mağlupların hüznünü paylaştı. Plaza küskünüydüler, beyaz yakalıydılar, bugün var yarın yoktular ama işte bırakıp gidemiyorlardı. Takside girmişlerdi, çocuk yapmışlardı, fuckbuddy bulmuşlardı. Gidemiyorlardı, İsmet Özel‘in şiirinde seslendiği gibi “oyundan çıkmıyorum, korkuyorum, sıram geçer, biletim yanar diye”. Oyundan çıkamayanlar kendilerine derhal bir “plaza küskünleri derneği” kurarak sinemada faaliyete geçtiler. Bizler bu karakterleri iki türlü seyrediyoruz. Ya olanca hırslarıyla tatile çıkıyor, orada kozlarını paylaşıyorlar (Kusursuzlar, Ramin Matin, 2013) ya da şehirde fena bunalıyorlar; halüsinasyon görüyor (Küçük Şeyler, Kıvanç Sezer, 2019), klostrofobi yaşıyorlar (Son Çıkış, Ramin Matin, 2018). Şehirde cinnetin eşiğine dikilmiş duruyor plaza küskünleri. Akılları habire saatine bakıyor, yürekleri “beş dakika daha” kalmak için çarpıyor. Küskün plazalı için taşra karaya vurmak anlamında ve plazalı, akvaryumundan çıkarsa bir gün dahi yaşayamayacağını gayet iyi biliyor! İşte o yüzden sağlıklı gidişler göremiyoruz. İstanbul’dan çıkış yok, plaza her zaman kazanır. Buna karşın plazalı figürünü ehveni şer saymak lazım. İşimiz yaralı taşralıya kalsa bir arpa boyu yolu yarım saatte gideceğiz! Plazalı tatile neyim çıkıyor!

Çakmağından yöresel ağzına “Anadolu bilgesi” muhtarlar: Her taşın altında, her suyun başında

Üçüncü bir karakterden daha söz açmalı. Festival sinemasında kırsalın şiveli konuşmayla kotarıldığını görüyoruz. Televizyon kolaycılığı beyazperdede de benimsenmiş. Karadeniz, Ege ve Güneydoğu şiveleri öne çıkıyor. Emin Alper kırsala demir atanlardan (başka bir deyişle Ankara’ya martı konduranlardan)! İlk filmi Tepenin Ardı (2012) katıksız bir Anadolu gerilimiydi. Devamında Abluka (2015) geldi. Abluka İstanbul’da yoksul ve kurtarılmış bir mahallede geçiyor, yeniden döneceğiz. Alper’in son filmi Kız Kardeşler (2019) de kırsal masal tadında… “Masalsı kırsal” yahut “kırsalsı masal”… Aynı renk paletinin laciverti! Kırsal ile kasabayı başarıyla kenetleyen yönetmenimiz ise şüphesiz Nuri Bilge Ceylan… Ceylan Bir Zamanlar Anadolu’da ve Kış Uykusu‘nda hem kasabayı hem kırsalı veriyor. BZA’da kasabayı doktor ile savcı üzerinden somutlarken kırsalı muhtar karakteri (Ercan Kesal, aynı zamanda filmin senaristi) temsil ediyor. Zaten Kesal için her devrin muhtarı diyebiliriz! Bilge muhtarlar, akil kişiler kırsalın bir sureti biçiminde canlanmışlar. Muhtar, Anadolu coğrafyasında baş idareci, baş müzakereci, baş her bir şey! Sivas (Kaan Müjdeci, 2014) filminde köpek dövüşü organize ediyor, BZA’da cinayet soruşturması için gelen devlet büyüklerini ağırlıyor ve her fırsatta köyün sorunlarını dile getiriyor. Köye morg yaptırmak istiyor mesela! Savcı gelmiş cinayet soruşturuyor, muhtar ona “köye morg yapalım sayın savcım” diyor. Güler misin ağlar mısın! Muhtarlar bıçkın kırsalın imgesi… Taşra ne denli kırılgansa kırsal o denli bıçkın… Tabi bir anlam kargaşasına yol açmamak adına taşra derken kasabaları hatta ilçe merkezlerini kastettiğimi belirteyim. Köyler ise bildiğimiz köyler! Gidip görmeden sahiplendiğimiz… Hani tezek kokan, Ali Tezel hesaplarının aksi istikameti! Şehir Ali Tezel kokarken, kırsal tezek kokuyor! Taşradaki pastoral yalnızlık kırsalda yerini müthiş bir öz güvene bırakıyor. “Cehalet” arttıkça hâkimiyet yanılgısı da güçleniyor. Burada muhtarların dışında çobanlar var. Çoban da köyün idarecisi hatta çoban bir köyün sınır muhafızı… “Köyde sınır ne arar” demeyin! Yazılar, yaylalar, geniş meralar… Tüm bunları kim yönetecek? Kim yayacak gocca sürüyü?

Taşradan çıkamıyorum!

Sosyal medyada gezinirken denk geldiğimiz bir videodan çıkamıyoruz bazen ve bunu belirtme ihtiyacı duyuyor, iştahla “videodan çıkamadık” diyoruz. Videonun etkisini vurguluyoruz fakat videodan çıkamayışımızın asıl sebebi oynatıcının yani elimizde tuttuğumuz teknolojik zımbırtının süreklilik sağlayan ayarı… Video biter bitmez başa dönüyor, ses ve görüntüler tekrar edip duruyor. Hiç bitmemiş hissi uyanıyor içimizde. Doğrusu hiç bitmeyip hiç başlamıyor bu videolar. İşte bu düşkün hali sinemamızda taşra ağırlığına uyarlayabiliriz. Festival filmlerimizde taşradan çıkamıyoruz. Dahası hiç bitmiyor ve hiç başlamıyor bu filmler! Şu an bu satırları okuyan okur, sana soruyorum; sen bir yönetmen olsan, senaryoyu da kendin yazsan taşrada ne anlatırdın? Taşrada ne anlatılır? Bu soruları Bresson‘a soramayacağımdan size soruyorum, kusuruma bakmayın! Taşrada ne anlatılır? Sıkıcı, bunaltıcı, kekremsi şeyler… Aklınıza başka hangi sıfatlar geliyor? Ama bir yanılgı var sanki, asıl vasfı atlıyoruz. Taşra iktidarsız bir mekân! İnsanların ekmek kaygısıyla büyük şehirlere üşüştükleri bir dönemde tasfiye edilen tarımsal üretimi ve fabrikasyon besiciliğe direnemeyerek “biten” hayvancılığı ile taşra koca bir kahvehaneye, bir küllüğe dönüşmüş durumda! İşsizler dişlerinin arasından tükürüyor, sigara tellendiriyor, at yarışı oynuyor. Viski içseler Vahşi Batı sanırsınız oysa orası sadece iktidarsız ve sinirli taşra! Diğer yandan taşra 19. Yüzyıl Rus edebiyatının aurasını taşıyor. Bilmem kaçıncı sınıf memur bizim taşrada öğretmen! NBC’nin öğretmenleri onlar! Kış Uykusu‘nda Levent Öğretmen (Nadir Sarıbacak), Ahlat Ağacı‘nda İdris Öğretmen (Murat Cemcir). Sürgündeler ve şehrin acımasızlığıyla, şehrin yeni kültüründen bir şarkı sözüyle ifade edersek “kendi evinde la la la, deplasmandalar!” Gişede memurluk yapanlarına da rastlıyoruz. Örneğin Tolga Karaçelik‘in bir Gişe Memuru (2010) vardı; ardından Kelebekler (2018) filminde kırsala her anlamda yabancı üç kardeş geldiler, babalarının cenazesini kaldırmaya çünkü taşrada yaşama en yakın şey cenazedir! Öte yandan öğretmenlerin, memurların sendikasız ve tepkili olduklarını anlıyoruz. Harranlı olabilirler ama kesinlikle sendikalı değiller, bir meslek odaları yok. Geçtim onu, bir öğretmen odaları bile yok! Bunalımdalar, kendilerini aşağılanmış hissediyorlar ama ne bileyim meslektaşlarıyla duble Türk kahvesi içemiyor, iki lafın belini kıramıyorlar. Ne anladım öyle öğretmenlikten!
Taşra ve kırsalda inandırıcılık izolasyonla örtüştürülüyor. Geleneksel geçim kaynaklarının maziye karıştığı, işsizlik yahut gönülsüz memurluğun sürdürüldüğü bir düzlemde bu yalnızlığı yadırgamıyoruz. Ekip biçen yok, omuz omuza değmiyor ve omuz omuza demeyince haliyle dayanışma öğrenilmiyor! Festival sinemamız bu örgütsüz taşradan çıkamıyor. Demirkubuz da şehirden kaçan bir ilk filmi ödüle boğdu. Kendisi şehir bunalımlarının yönetmeni ama herhalde o da bir hikmet buldu taşrada! Taşı toprağı altın taşrada!

Haklı ve okkalı bir soru: Ali Tezel sineması neden yok?

Tezek kokulu sinemamızın karşısına Ali Tezel kokulu bir sinema önermiştim, biraz açayım. Tezel bir emeklilik hesaplama uzmanı… Yaş, gün, kıdem, sgk, bağkur… Öyle tanıdık onu, hızlı konuşup hızlı hesaplıyordu, bürolar açtı, işi iyice ticarete döktü. Tezel iş yaşamının simgesi, diğer yandan emeğini ücret karşılığı satanların ne zaman ve hangi koşullarda artık çalışmadan maaş alabilecekleri sorusunun yanıtı… Emeklilik özlemini simgeliyor Tezel. Eskiden taşra emeklilik hayalleriyle bağdaşıyordu. Ellisinden sonra sakin bir sahil kasabasına yerleşiliyordu o hayallerde. Malum, artık mezarda emekli olunuyor ve şehir bu kez cehenneme dönüşüyor. Ali Tezel işte bu cehennemin, çalışma yaşamının, hayat kavgasının koçu. Festival sinemamızda Ali Tezel’e yer yok. Yakın dönemde birkaç film işçileri beyaz perdeye taşıdı. Söz gelimi Babamın Kanatları (2016)… Filmin yönetmeni daha sonra Küçük Şeyler‘i (2019) çekerek küskün beyaz yakalı hikayesine kaydı. Sezer istisna değil, şehirde çekilen filmler genellikle beyaz yakalıların etrafında dönüyor. Şehir Levent’ten, Kozyatağı’ndan, Ataşehir’den ibaret! Peki festival sinemasının dışladığı şehir anlatıda neleri karşılıyor? Şehrin imkanlarından faydalanan televizyon hangi kavramlardan destek alıyor? Faslı gerçek verilerden açalım. Geçenlerde bir “koronavirüs temaslılar” haritası yayıldı sosyal medyada. Şirinevler ile Ataköy’ün kıyaslandığı haritada tahmin ettiğiniz gibi İstanbul’un ilk lüks sitelerinin yükseldiği Ataköy az sayıda hastayla dikkat çekiyordu; Şirinevler ise riskin derecesini kırmızı ile yansıtıyordu. Kıpkırmızıyla… Ataköy vb. yapıları Zeki Demirkubuz’un C Blok‘unda görmüştük. Akademisyenler, diplomatlar, iş adamları bu bloklarda ikamet ediyor. Diğer taraftan duvarın berisinde kapıcılar, ötesinde serseriler, seçkin azınlığın dirliğini tehdit ediyor… Bu yarılma halini ortaokulu Erenköy İlköğretim’de okuyan bir öğrenci olarak iyi bilirim. Ben Maltepe’den gider gelirdim, o zalim ayrışmanın tarafı değildim ama üç yıl boyunca zengin çocuklarının, semtlerinin kapıcı çocuklarını sistematik bir şekilde aşağıladıklarına tanık oldum. Bekçi, kapıcı çocukları bizim sınıfta çeteleşmeye müsait çocuklardı, derslerinde başarısızlardı; bazıları okuldan atıldılar zamanla, bazıları zar zor diploma aldı ama bu ayrışmanın bir çeşidi de bugün salgın sürecinde yaşanıyor işte! Yoksullar ölüyor, varsıllar yaşıyor! Şimdi bu şehri biz sinemamızda ne ölçüde görüyoruz? Şehri dinamiklere bölüp düşünelim. Kaymak tabakayı ayıralım. Cadde’lerini, Zekeriyaköy’lerini, Etiler’ini… Buraları zaten tartışmayacağız. Plazaları ve siteleri alalım… Yöneticilerin evden işe/işten eve meskenleri… Yönetilen beyaz yakalılar (ofis emekçileri) ise bir savaş veriyor: “Daha iyi semtler” savaşı… Böylece ilk iki hattımızı kurabiliriz. Bir: plaza-site hattı. İki: semt. Plaza-site hattı 12 Eylül’ün mirası, söylemeye lüzum yok. İkili Oyunlar (İrfan Tözüm, 1989) filminde plaza-site hattını palazlandıracak işbirliğini gözlemliyorduk. 70’lerin solcu aydınları 80’lerin liberal tetikçileri haline geliyordu. Onlar kurdular dünyalarını fakat semt de değişti. Asıl ilginç olan semtin değişimi… Vefa değişti, Çengelköy değişti… Semt kültürü yerini daha iyi koşulların arandığı bir anlayışa bıraktı. Semt evli beyaz yakaların tatlı rüyasıydı artık! Huzurlu bir yaşam oradaydı… Bugün Perihan Abla‘nın, Süper Baba‘nın semtini bulamıyoruz ancak keşmekeşin sorumluları, planlayıcıları, özel araçlarıyla şehri kire gürültüye boğanlar o keşmekeşten kaçıp semtler’e sığınıyor, kafa dinliyorlar.

Medcezir Yüksek Gerilim Hattı: Abi sen bi mahalle’ye dön!

Üçüncü hattımızı kentsel dönüşümden doğru ele alalım. Ben bu hatta izninizle “Medcezir hattı” diyeceğim. Medcezir (2013) Çağatay Ulusoy‘un parladığı televizyon yapımı… Dizide Ulusoy’un hayat verdiği Yaman karakteri tabiri caizse bir masalın ortasına düşüyordu, saati gece yarısı 12’yi vurmayan bir külkedisiydi. Zengin bir aile evlatlık ediniyordu bu dürüst genci. Konuyu dağıtmamak için fazla karıştırmayacağım ama epey gülünç bir durum! Bir kediyi, köpeği sahiplenirken bile çocuk olmasına dikkat edenler, kılı kırk yaranlar üniversite çağında bir genci neden sahiplenir? Neyse, konumuza dönelim. Yaman’ın bir mahallesi vardı. Abisi ve kimi arkadaşları da oradan katılıyordu hikayeye. Bu mahalle tekinsiz bir yerdi (çekimleri 1 Mayıs, resmi adıyla Mustafa Kemal mahallesinde gerçekleşmişti) ve varoşların yüklendiği imajı kusursuz yansıtıyordu. Orası kurtarılamaz, ıslah edilemezdi; oradan ancak kurtulabilirdi insanlar. 12 Eylül’ün bireysel kurtuluş düsturu mahalle’nin yazgısı gibiydi… Yaman’ın yerleştiği siteyse Tuzla’daydı. Tuzla da eni sonu bir banliyö… Görüntüyü şöyle yorumlayabiliriz: Şehrin göbeği “vahşi halka” terk edilmiş, burjuvalar villalarına çekilmişler! Şehrin eşkıyalara kaldığı bu vahim tablo televizyon dizilerinin vazgeçilmezi! Birçok dizide yoksulun geldiği yer “mahalle” olarak imleniyor. Televizyonda ilk iki hatta tek tük rastlanıyor ancak sakar ve duygusal kızın zengin patrona aşık olduğu romantik yaz dizilerinde sınıfın atlanacağı yer illa ki mahalle oluyor. Mahalleyi bu dizilerde yalnızca sarsak kızımızın yuvadan uçtuğu sevimli basamak biçiminde düşünmeyelim, yeri geldiğinde bir sopa hüviyetine büründüğünü söyleyebiliriz. Geçen Menajerimi Ara dizisinin yerli versiyonunda denk geldim. Bir sahnede genç oyuncu kızdığı abisine “sen mahalleye dön abi” diyor, mahalleyi bir sürgün kisvesinde kullanıyordu. Abi sen yaramazlık yaptın, yeni çevrene adapte olamadın, mahalleye dön! Mahalle cezası yetmez, abisi bir de tek ayak üstünde halk otobüsü falan beklesin! Bir kez daha toparlarsak festival filmlerinin cesaretini sorgulayabiliriz. Büyük şehirlerde, hele İstanbul’da film çekemiyor yönetmenler. Mahalle kavramını büsbütün dizilere kaptırmışlar, arada bir o da eşref saatlerindelerse plaza-site ve semt filmi çekiyorlar. Çok tekrarladık ama yine soralım: Neden kaçıyor bu yönetmenler? Neden bir Ali Tezel sineması yok? Yahu kimse çalışmıyor mu bu ülkede? Kimse emeklilik yaşı hesaplamıyor mu? Biz ne ara böyle bir ülke olduk!
Bardağın hep boş tarafına baktık, uzun uzun baktık. Yolları yarım saatte yürüdük, şimdi de İstanbul’da çekilen iki filme bakalım. NBC Uzak’ı İstanbul’da çekti. Büyük şehirde geçen ilk uzun metraj filmiydi. Başrol oynayan yeğeni Mehmet Emin Toprak daha sonra bir trafik kazasında hayatını kaybetti. Bu açıdan talihsiz bir film Uzak… Kar altında İstanbul… Yer beyaz gök gri… İstanbul’a senede birkaç kez kar yağar, o da her sene yağmaz. NBC o aralığı yakalamış ve usta bir ressamın fırça darbelerinden çıkmışcasına muazzam görüntüler kaydetmiş ama hikayenin çatışması sıradan… Az gelişmiş gelir çok gelişmişin huzurunu kaçırır. İki erkek içten içe rekabet halindedir. Bunu kendilerine dahi itiraf edemezler. Yönetmen bir dram sayabileceğimiz Üç Maymun‘u da İstanbul’da çekti. Ancak Üç Maymun da 2016’da Kor‘u çeken Demirkubuz senaryolarını andırıyor. Demirkubuz Üç Maymun filminin Kor’un hikayesinden çalındığını iddia etmişti. İki yönetmenin arasına girilmez elbette fakat Üç Maymun’un NBC sinemasında ayrıksı kaldığını söylemek mümkün. NBC’nin İstanbul’unu taşra yalnızlığından ve Demirkubuzvari kangren ilişkiler sarmalından öteye yazamıyoruz. Yakın dönemde mahalleyi gördük Abluka’da, isminin hakkını veren yorucu, basık bir filmdi Emin Alper’in Abluka’sı. Baştan sonra yoksul bir mahallede geçiyor hatta kahramanının yaptığı iş dolayısıyla Yılmaz Güney‘in Düşman (1979) filmini çağrıştırıyordu. Ancak Güney’in gerçekçi sinemasına hiç benzemiyordu Abluka, karışık bir olay örgüsüne ve metaforik bir anlatıma sahipti. Abluka’da yalın bir mahalle gördük. Yoksul emekçi mahallesi… Açıkçası Medcezir’de Yaman’ın “kendini kurtardığı” mahalleyi yakın plan gördük diyebiliriz. Kahvehanesinden çaresizliğine, polis baskısından sol faaliyetine dek… Fakat hayaller ile gerçekler üst üste binince anlatı mahallenin yalınlığına ters düştü ve Abluka, bir 12 Eylül klasiği sayabileceğimiz Camdan Kalp (Fehmi Yaşar, 1990) filminin gecekondu mahallesinde çekilen bölümüne yakınlaştı. 80’lerden çıkışı simgeleyen ve C Blok’un bir tür habercisi olan Camdan Kalp’in de Gülsuyu’nda çekildiğini not düşelim. Camdan Kalp’teki aydın tiplemesi Kirpi, Kış Uykusu’nun Aydın Bey’i gibi tiyatro camiasında emek harcamış bir karakter; boyunu aşan maceralara atılıyor, yoksul mahallelerde hiçbir geçerliliği olmadığını anlıyor, bedelini ağır ödeyerek. Abluka Camdan Kalp’e nazaran şehir yaşantısıyla daha organik bağlar kuruyor nedir ki sözünü dolambaçsız söylemiyor.

Festival sinemamızda Toros gırla ama modifiye Şahin az

Anadolu’da ufak bir yerleşime bile gitseniz adım başı Toros otomobil görürsünüz, süsleyerek söylersek zamanın yavaş aktığı bu topraklarda motorlu taşıt gösterişten ziyade bir ihtiyacın karşılığıdır ve insanlar taş toprak yollarda yıpranmasın diye eski model araçlarını kullanmayı sürdürür. Toros, Ege’sinden İç Anadolu’ya oradan Doğu’ya tüm bir kırsal coğrafyanın iş yükünü taşırken kültürel ortaklığını da ifade etmektedir. Üstelik bir zamanlar sivil polis aracı olarak beyaz Torosların kötü bir namı vardır ve köylüler kadar güneş gözlüklü, sarkık bıyıklı memurların da tercihi olmuştur. Festival sinemamız Toroslardan geçilmiyor. Her film başlı başına bir Toros reklamı! Oysa yeterince modifiye Şahin göremiyoruz. Şahin söylemi geldi geçiyor, şehirlerde Apaçi kültürü yerini başka formlara bırakarak sönümleniyor fakat biz doğru dürüst bir modifiye Şahin göremiyoruz! Bir Bağcılar göremiyoruz mesela. Bize Güngören’i o burun kıvırdığımız Recep İvedik gösteriyor! Bir dönem Ankara Çinçin ilgi görüyordu (Yolunda A.Ş., Emre Budak, 2015) yine son yıllarda Adana anlatıları öne çıkmaya başladı. Özellikle Hürriyet gibi göç alan yoksul mahallelere odaklanmış film ve dizilere rastlıyoruz. Benim Varoş Hikayem (Yunus Ozan Korkut, 2017) çekildi, aynı dönem bir internet dizisi olan Sıfır Bir Adana (2016-2019) yayınlandı. Dizi çok tutunca yerli bir platforma geçti. Bu yapımlarda modifiye Şahin’in gelişimini film kaplı Volkswagen Passat’ın (bahsi geçen arabayı mafyatik yükselişin bir göstergesi kabul edebiliriz) öncülü biçiminde izleyip yırtıcı ve suça yatkın varoş karakterin “hayatta kalma” hikayelerine sıkışıp kaldığına şahit olduk. Aslında 2009’da vizyona giren Kara Köpekler Havlarken (Mehmet Bahadır Er) ve Bornova Bornova (İnan Temelkuran) yoksul şehrin açmazlarını yansıtan önemli filmlerdi yine Çoğunluk‘u (Seren Yüce, 2010) yazabiliriz şehrin nabzını tutan filmler listesine fakat ne olduysa oldu, bu çizginin devamı gelmedi. Günümüzde ise modifiye Şahin’in temsilini yarattığı dinamizm dahilinde değil de bir fantezi nesnesi olarak görüyoruz. Örneğin Vuslat Saraçoğlu‘nun Borç (2018) filminde matbaa işçisi Tufan arabasına gözü gibi bakıyor, bu modifiye araç onun maddi manevi sıkıntılara boğulmuş hayatında taze bir nefes gibi . Modifiye araçlar kulübüne üye oluyor Tufan, etkinliklerini takip ediyor. Ancak araba Tufan’ın yaşamında merkeze oturmuyor çünkü Tufan evli, çocuk babası! O çoktan harcanmış! Onun harcanmışlığını seyredemiyoruz, zaten harcanmış, posası çıkmış! Ömrünü modifiye etmiş adam, daha ne yapsın!

Neden yazıdan çıkamıyorum?

Festival sineması yazdığımdan olacak ben de yazıdan çıkamıyorum! Halbuki taşra hakkındaki yargılar paylaşılıyor, seyircimiz üzerine bir karabasan gibi çöktü taşra! Nuri Bilge Ceylan’ın sabırsızlıkla beklenen filmi bile adıyla ürpertiyor: Kuru Otlar Üstüne. Artık kuru otlar üstüne uzanmak istemiyoruz ama el mecbur, heyecanla bekleyeceğiz filmi ve vizyona girince ilk iş gidip izleyeceğiz! Yazıyı ise burada ansızın bitireceğim, sonunu okura bırakacağım. Festival teyzesinin sekiz on satır daha yürüdüğünü, sobanın üzerinde patates piştiğini falan hayal edin siz. Ya da durun! Madem şehir dedik, şehirden yana tavır aldık, layıkıyla sonlandıralım. Şu nasıl? Mecidiyeköy Işıklarda’sınız ve şimdi karşıdan karşıya geçebilirsiniz! Şimdi karşıdan karşıya geçebilirsiniz! Şimdi…

Haydar Ali Albayrak

El Bar: Karantinada Paylaşım Savaşı

Hayli ilginç bir dönemden geçtik, geçiyoruz. Duyguların çağlayıp uyarı ve önlemlerin evrensel bir karşılık bulduğu, sokağa çıkma yasaklarının, karantinaların uygulandığı tuhaf koronavirüs günlerinden… Kenetlenmişlik görüntüsü veren bu atmosferi daha önce deneyimlemedik dolayısıyla bağışıklık sistemimizin alt edemediği tek şey virüsün kendisi değil, virüsün sebep olduğu koşulları, iptal edilen spor turnuvalarını, sosyal aktiviteleri nasıl karşılayacağımızı da bilmiyoruz. Üstelik bu olağanüstü halin ne zaman son bulacağı belirsiz. Koronavirüsle birlikte bu korku atmosferi de bir biçimde istismar edildi ve hızla salgın konulu filmlerden listeler oluşturulmaya başlandı. En iyi 10 salgın filmi! Mesela bu türden bir listeye ilgi toplamak maksadıyla şöyle bir başlık uygun düşebilir: Ölmeden önce izlemeniz gereken 10 salgın filmi! Ne gülünç değil mi? Böylesi listeleri eleştirmeme rağmen ben de aslında virüs temalı bir filmden, 2017 yapımı El Bar’dan söz etmek istiyorum. El Bar seyirciye neler vadediyor? Kısaca söz edelim. Iglesia sinemasını sevenler için ortalama bir kara mizah örneği sunan film genel geçer komedi-gerilim izleyicisini de tatmin edecektir diye düşünüyorum. Ancak Iglesia filmografisinin zirvesinde bulunan bir El Dia de la Bestia (1995) yahut La Comunidad (2000) bekleyenleri şimdiden uyarmakta fayda var, hayal kırıklığına uğrayabilirler.

Iglesia mizahına genel bir değini Son dönem İspanyol sinemasının tartışmasız en önemli isimlerinden Iglesia için “ulusal sinemaya ait mi” tartışması yürütülebilir. Dahası yönetmenin Hollywoodvari anlayışı “Avrupalı olmamak” biçiminde yorumlanabilir. Zira Iglesia, Hollywood’a da film çekmiş (The Oxford Murders–2008) ve sinemasını ülkesiyle, kıtasıyla sınırlandırmamış bir yönetmen… Yaklaşık çeyrek asır evvel çevirdiği ilk uzun metrajı Accion Mutante (1993)’den itibaren çekim tekniklerinden seçtiği konulara değin dünyanın her yerinde aşağı yukarı benzer tepkilerle karşılanabilecek işler çıkarmış bir yönetmen. Dolayısıyla söylemi yine İspanyol sinemasına damga vuran ve kariyerini sürdüren Pedro Almodovar‘a pek benzemiyor. Ne onun gibi “sanat filmi yapma” iddiası taşıyor, ne de gerilimini, kara mizahını daha çok yerel bir malzemeden devşiriyor.
Iglesia’nın benzerlik taşıyan belli başlı filmlerini bir araya toplayabiliriz. Örneğin El Dia de la Bestia, El Crimen Ferpecto, La Comunidad ve son olarak da El Bar‘ı aynı kefede tartabileceğimizi düşünüyorum. Bahsi geçen öyküler giderek tırmanan ve hayatta kalma mücadelesine evrilen bir gerilim barındırıyor ve bu gerilime toplumsal yergiler eşlik ediyor. Alex Iglesia’nın yaptığı en iyi iş her ne kadar yerele sıkışmamak olsa da filmlerinde başrol verdiği İspanya toplumu özelinde insanlığı kıyasıya eleştirmesi… Iglesia’nın bir çıtası var ve o çıtanın altına kolay kolay düşmüyor fakat kuşkusuz her filmi aynı tadı vermiyor, aynı hisleri uyandırmıyor. Öte yandan kendisiyle çelişmeyi de seviyor. Örneğin La Chispa de la Vida (2011) filminde işsiz bir reklamcının geçirdiği talihsiz kaza üzerinden politikacıları, kariyerist kişilikleri, gösteri dünyasını ve eni sonu kapitalizmi eleştiren yönetmen El Bar filmini adeta Coca Cola reklamına ayırıyor! Filmin birçok karesinde kahramanlar kola içiyor! Iglesia bu üslubunu da sisteme yönelik eleştirisinin parçası olarak mı değerlendiriyor bilinmez ancak ona dair kimi antikapitalist söylemlerine karşın sermayeden hiç kopmayan bir yönetmen diyebiliriz. Ayrıca şunu söyleyebiliriz: Iglesia karanlık dünyaları renkli anlatıyor. Hollywoodvari tarz tam bu noktada devreye giriyor. “Baş döndüren” tempolu anlatısı, benzemezleri bir araya toplaması ve karakterlerin “renkli” taraflarını vurgulaması, iç karartıcı konuları seyre makul bir noktaya çekmesine, mizaha malzeme yapmasına yarıyor. El Dia de la Bestia’da ırkçılık gibi ciddi bir meseleyi “iyiler-kötüler” mücadelesine sıkıştırırken, La Comunidad’da servet hırsını masumiyetin tamamen yitirildiği bir apartmanda bir genci temiz tutarak aktarıyor. İnsanı saf kötülüğe sevk eden rekabetleri ele alırken dahi (sanat filmlerindeki gibi!) karamsarlığa gömülmüyor. Yukarıda adı geçen filmler mutlaka bir kazananla neticeleniyor. El Bar filmi de bir kazananla son buluyor. Kazanımı tartışmalı olsa bile kazanacak kişinin filmin ortalarından itibaren işaret edilişi dikkatimizden kaçmıyor. Iglesia’nın filmleri esasında sürpriz sonlara gebe sayılmaz ve bu tercihini belki anaakım sinema alışkanlarıyla bağdaştırabiliriz. Sözünü klasik anlatı marifetiyle söylüyor Iglesia; gerilimi yükseltiyor, açmazları kesiştiriyor, olay ve karakterleri bağlantılı bir şekilde seriyor. Final açık kapı bırakmıyor, kazanan ve kaybeden taraflar açık seçik veriliyor.

El Bar: Benzemezlerin yaşam mücadelesi El Bar filmi bir grup Madrid sakinini öğle vakti bir barda toplarken ansızın girişilen ölüm kalım savaşını ele alıyor. Barın işletmecisi Amparo (Terele Pavez) ve garson Satur (Secun de la Rosa) ile reklamcı Nacho’yu (Mario Casas), orta sınıftan kendini beğenmiş bir genç kadını (Elena, Blanca Suarez), işinden kovulmuş ayyaş bir polisi, kumar tutkunu orta yaşlı Trini’yi (Carmen Machi) ve bir meczubu (Israel, Jaime Ordonez) buluşturan filmde asıl benzemez ise Afrika’dan ölümcül virüsle dönmüş bir asker… Devlet enfekte şahsın barda olduğu bilgisinden hareketle barı karantinaya alıyor fakat bu karantina işlemini çevreyi ve içeridekileri bilgilendirmek yerine tüm demokratik seçenekleri ortadan kaldırarak bir insan avı şeklinde gerçekleştiriyor. İçeriden kim çıkarsa çıksın keskin nişancılar tarafından vuruluyor, dahası bu yaşananlar toplumda paniğe yol açmasın ve olayın iç yüzü anlaşılmasın diye bir süre sonra polis barın önünde lastik yakarak yangın süsü veriyor karmaşaya. Barda virüslü askerin cesediyle beraber mahsur kalan benzemez’ler ise kime karşı savaşacaklarını şaşırıyorlar. Kendilerini avlamak isteyen kolluk güçlerine mi, ölen askerin bulaşıcı hastalığına mı yoksa askerin üzerinde buldukları ilacı paylaşamayan bencil doğalarına mı?

Moskova imhası ve Meksika açmazı El Bar filminde iki mesajın öne çıktığını söyleyebiliriz. İlk mesaj bazı kriz anlarında devletin kapitalizmden aşkın bir işleyişe sahip olduğu yönünde… Peki, aldığı istihbarat doğrultusunda potansiyel virüs taşıyıcılarını bir barda kıstıran, komplo hazırlayan, hukuk tanımayıp yaşam hakkına saldıran ceberut devlet tüm bunları neden yapıyor, neden tüm sorumluluğu üstleniyor? Virüsü, salgını örtbas etmek için değil mi? Bir devlet salgını neden örtbas etmek istesin? Yahut sükunet en çok hangi kesimin işine yarar? Sermaye sınıfı diyebilir miyiz? Yaşadığımız pandemide devletlerin sermayeyi yer yer kayırırken yer yer kimi yaptırımlara uğrattığını görüyoruz. El Bar’da ise İspanya devleti Ebola virüsü Madrid sokaklarında kol gezmesin diye bazı vatandaşlarından vazgeçiyor. Film bu yönüyle Rusya’nın meşhur tiyatro baskınını (Moskova, 24 Ekim 2002) çağrıştırarak bir bakıma devletin zorba seçimine vurgu yapıyor. Filmdeki ikinci mesaj ise aşı ile silahın kurtuluşa giden yolda ölçülü ve akıllıca kullanılmaları gerekliliği. El Bar’da ana çatışma yoksunluk ortamında kurulmak istenen iktidara dayanıyor; başka bir deyişle iktidar savaşına… Tedaviye herkesin erişemeyecek olması ister istemez bir paylaşım savaşı başlatıyor ve bu yolda tabancayı elinde tutan, kullanmak için uygun anı bekleyen tarafın galip geleceği anlaşılıyor. Aşının iyileştirirken tabancanın yaralayıp incitmesi filmin temel çelişkisini vurguluyor. Yapmak ve yıkmak aynı programın parçası… Meksika açmazına benziyor durum!

Karantinada insan: İnsanın kurdu! Iglesia, El Bar’da benzer üretimlerine kıyasla zayıf bir alt metinle kendini tekrar ederken bu kez çatışmayı daha görünür ve çok boyutlu kılmayı başarıyor. Karakterlerimizin karşısında birçok zorluk beliriyor. İlk olarak çift katmanlı bir travma yaşadıklarını söylemek mümkün. Hayatlarının bir anda değişmesi şüphesiz travmatik bir etki yaratıyor ve bu etki karantina koşullarıyla birlikte katlanıyor. Karantina koşullarının yarattığı ruhsal tahribatın ötesinde somut düşmanlardan söz edebiliriz. Kahramanlarımız kuşatılmış, kıstırılmış bir vaziyette. Düşman hem içeriden hem dışarıdan bastırıyor. Üstelik ne içerideki ne dışarıdaki düşman gözle görülür cinsten! Devlet barda mahsur kalan vatandaşların tahliyesine izin vermiyor, bir çeşit “itlaf” hazırlığında. Diğer yandan bar tuvaletinde yatan virüslü ceset tehlike saçıyor. Ölümün kıskaca aldığı bar müşterileri yine bu virüs kurbanın cebinden çıkan ve virüsün tedavisini taşıdığı anlaşılan şırınganın peşine düşüyorlar. Böylece Iglesia insan doğasına yönelik acımasız eleştiriler sıralayacağı bir zemine yaslıyor öyküsünü. El Bar’ın esasen karantina mantığını sorguladığını söyleyebiliriz. İnsan soyu tehlikeden kaçınmak ister ve kapalı bir mekânı tehdit unsuruyla paylaşmak ürkütücüdür. Karantina ise toplum onayı almış bir tecrit yöntemidir ve halk sağlığı için zorunlu olsa dahi psikolojik sorunlara yol açmaktadır. Filmin gelişim safhasında karantina fikri topluluk tarafından kabul edilince karakterler açılıp kriminal bir ortam kuruluyor. Elbette bu tabloya güçlü bir hayatta kalma güdüsü eşlik ediyor. Kapana kısıldığını fark eden müşteriler henüz ortada paylaşılacak bir tedavi olanağı yokken dahi birbirlerinin kuyusunu kazmaya, gerilmeye başlıyorlar. Her birinin kusurları açığa vuruluyor. Emekli polisin çantasından kadın iç çamaşırları çıkıyor, reklamcı şüpheli davranışlarından ötürü dolap çevirmekle suçlanıyor, deli ise bu çılgınlık ortamından faydalanarak hakimiyetini ilan ediyor. Birkaç dakika evveline kadar umursanmayan deli iniş çıkışlarıyla karantinanın ruh halini temsile soyunuyor. Delinin hükmü başlı başına ironik ve insan soyunun yıkım tehdidi karşısında yılana sarılma pratiğini anımsatıyor. Soyumuz tarih boyunca zorda kalınca kitleler halinde aklın yitimine başvurmadı mı? Mucize beklemedi mi, medet ummadı mı? Öte yandan tüm ruhani, ilahi beklentiler erişemediğimiz yere duyduğumuz saygının bir ifadesi değil miydi? Cezalandırılma korkusu insanı delilerle işbirliğine yahut deliliğe yöneltmedi mi? Fakat burada başka bir şeyden daha söz etmek gerekiyor. Delinin hakimiyetini yalnız aklın yitimine duyulan arzuyla, kaosun o delişmen ruhuna sığınma gayretiyle açıklayamayız. Deli bir anda tüm ilahi güçlerin sembolü(eli)ne dönüşüyor ve bu dönüşümün bilincine varıyor. Yaşamını kilisede dilenerek geçirirken, sefil bir konumda itilip kakılırken tüm açlıklarını doyurma fırsatı yakalıyor. Bedava sınırsız içki, el sürülebilir kadın teni, rekabet edilebilir bir akıllılar sürüsü… Delinin özne haline gelmesi, kutsandığını(!) fark etmesi filmin gidişatını da belirliyor. Bir topluluk tümden ötekileştiğinde, üstü çizildiğinde içlerinden kimin daha öteki olduğunun önemi kalmıyor. Böylece rekabet daha adil koşullarda veriliyor, çılgınlık paylaşılıyor diyebiliriz.

Filmin kusurları
El Bar diğer Iglesia kara komedilerine göre daha zayıf, görüşümü başta da belirtmiştim. Hatta bu filmi kara komedi saymak ne kadar doğru olur, bilemiyorum. Evet, olaylar trajik ve gülünç bir ortamda gelişiyor ancak eleştiriler derinlikli bir yaklaşımdan yoksun. Filmin hiç dinmeyen temposu eleştirinin önüne geçiyor, eylem uçup sözü boğuyor! Devletin gözden çıkardığı benzemezler kader birliği yaparak ölümden kaçıyor, aşı için rekabet ediyorlar ve günün sonunda El Bar tipik bir Hollywood filminden farklı bir yere düşmüyor. Hollywood’da da “o saatlerde” anlatısı etkindir. Şehirde yaşam kendi rutininde akarken “o saatlerde” birileri can çekişir, zamanla yarışır, hayat kurtarır, ölümden döner, vezir de olur rezil de… Olaylar şehirle, toplumla ilişkilidir ve bir anlamda büyük kader’i çizmektedir fakat kimsenin sessizce örülen kader ağlarından haberi yoktur. Filmin finali de bu anlatıya göre düşünülmüş ve ters köşe kılınmamış. Aslında şunu ileri sürebiliriz. Iglesia başarılı kara komedilerinde de Hollywoodvari planlar kullanıyor, yine aksiyon sahnelerinin başarısı seyirciyi perdeye bağlıyordu, oysa yönetmen teknik açıdan zenginleştirdiği filmlerin sosyal altyapısını da ustaca kuruyordu. El Bar’da aynı inceliği, aynı çabayı göremiyoruz maalesef. Ancak Iglesia’nın filmi iç karartıcı bir nitelik taşımadığından ve kolay tüketilir olduğundan izlenebilir. Hem o paylaşım savaşı keyif de verecektir; tabi şu süreçte geliştirilen aşıların bir çekişmeye yol açmayacağını düşünürsek!

Haydar Ali Albayrak

Zampara Seyfettin’den Recep İvedik’e, İvedik’ten Zengo’ya Siyasi Sefaletimiz

İçine hapsolduğumuz pandemi koşulları ve pıtrak gibi çoğalan online seyir platformları sinemanın geleceğini tehdit ediyor. Anlaşılan o ki yakın vadede bilet fiyatları iyice yükselecek ve sinema salonu artık lüks bir buluşma mekânı haline gelecek. Halihazırda Z kuşağının “Netflix and chill” düsturunu benimsediğini, karanlık salon koltuklarının yerini loş ışık altında çekyatlara bıraktığını gözlemliyoruz. Peki bu süreçte Türk sineması ne yapıyor? “Sanat sineması” adlandırmasının ortadan kalktığı ve bu türe örnek verilen filmlerin büsbütün “festival sineması” üst başlığında ele alınabileceği bir dönemden geçiyoruz. Düşük bütçeli, devlet destekli, az buçuk sponsorlu filmler vizyona girmektense festivallere katılıp ödül kovalıyor. Mantıklı ve hayli gerçekçi bir yaklaşım… Dahası Sinemamızın artık ikiye ayrıldığını söyleyebiliriz: Platformlara geçmeden önce salonda bilet satmaya çalışan ticari filmler ve haklarını satmadan önce festivalde ödül kovalayan filmler. Festival sineması gözler önünde… Genellikle o konuşuluyor. Her sene Avrupa’da göğsümüzü kabartanlardan Anadolu’da bir festivalde tartışmalı ödül alanlara değin geniş bir skalada gündemi kaplıyorlar. Güçlüleri vizyona girip kazanç da sağlıyor. Festival sinemasında işler belli bir düzene oturmuşken ticari sinemamızın büyük dram atağına karşın ivme yitirdiğini görüyoruz. Ayla, Müslüm, Şampiyon gibi tarihi ve biyografik dramalar seyirciyi salona çekti fakat devamı gelmedi çünkü rağbeti besleyen iki damar (komedi ve korku) doygunluğa ulaştı. Ticari sinemamız 2000’li yıllarda atağa geçtiğinde korku ve komedi olmak üzere iki çizgiye dayanıyordu. Dahası komedinin sinemamızda her zaman alıcısı olduğu biliniyordu. Yeşilçam’ın zirveye çıktığı yıllarda komedi önemli bir ayaktı, Ertem Eğilmez 70’lerde sürdürdü bu geleneği… 80’lerde salon ve video üstünlüğü büyük ölçüde arabeske kaptırılsa bile 90’ların kapanışı Kahpe Bizans (Gani Müjde-1999) ile yeni bir gişe toparlanmasını işaret etti. Mizah anlayışı değişti, film dili değişti, televizyon değişti ve hikâyesi cinden, görüntüsü efektten geçilmeyen korku türünü de gişe getirisi garanti türler arasına yazdık. Tekrar komediye dönersek Vizonteleler Yılmaz Erdoğan tipi öykülü mizahı temsil ediyordu, devamında öyküden nispeten feragat edilen ve film duygusundan yoksun değerlendirebileceğimiz Cem Yılmaz komedileri geldi. (Bu yazı nereye gidiyor diye endişelenmeyin, hemmen bağlıyorum girişi!) Ancak ne Erdoğan’ın kekik kokulu, oynak diyaloglu filmleri ne de Cem Yılmaz’ın gül-geç’leri 2000’lerin komedi ruhunu tam anlamıyla yansıtmıyor. Onur Ünlü tipi absürt maceraları es geçmemek gerekiyor. Diğer yandan silahlı, soygunlu güldürüleri yabana atamıyoruz. Şafak Sezer ve ekibi bu alt türün tartışmasız yıldızı… Yakın dönemde salt komedi türü için değil tüm bir ticari sinemamızda Kolpaçino’yu ayırıp, hakkını teslim etmeli. Bu çizgilerin ötesindeyse Recep İvedik’i ve canlandırıcısı Şahan Gökbakar‘ı görüyoruz. Gökbakar komedi filmlerine damga vurdu diyebiliriz zira İvedik serisi gişe başarısının ötesinde esin kaynağı bir tip yaratarak bir eğilim meydana getirdi. Söz gelimi Organize İşler birçok espriyi gündelik dile kazandırdı, Onur Ünlü ekip güldürüsünün altını çizdi, Şafak Sezer basit hikayenin her zaman tutacağını gösterdi ama hiçbiri için “vaka” yakıştırması yapamayız. Recep İvedik ise sosyolojik boyutuyla dikkat çekiyor ve başarılı bir girişimi ortaya koyuyor.
Zonta(lar) tatilde!
Hatırlayan çıkacaktır, 90’larda Zampara Seyfettin (Ünal Küpeli-1995) karakteri vardı, Osman Cavcı oynamıştı. Babadan zengin Acıbademli Seyfi sakız kampanyasından kazandığı tatile çıkıyor, ipe sapa gelmez hareketleriyle çevresindekilere kök söktürüyordu. Karakterin lakabı da Zonta idi, Grup Vitamin‘in Zonta parçasından fırlamıştı, kültürsüzdü, cahildi, üç kuruşa tamah ediyor, insana sakız gibi yapışıyordu. Kültürel bağlamda iktidarsızdı, muteber tarafta değildi. Biz seyirciler olarak bu durumu karşı cinsle sağlıklı bir iletişim kuramayışından kavrıyorduk. Çağının acımasızca yozlaştırdığı fakat avantaj sağlamayıp bar avlusuna bıraktığı bir karakterdi Zampara Seyfettin. Ancak filmin sonunda zengin olduğu anlaşılınca ilgi görüyor, bu kez üstü açık arabasında İstanbul sokaklarını turlayıp o reddediyordu ilgi sahiplerini. 90’lar… Cehaletin yine cahillerce mahkum edildiği yıllar… Plazaların gecekondular karşısına konuşlandığı, 80’ler liberalizasyonunun hüküm sürdüğü fakat deli gömleğinin dar gelmeye başladığı yıllar… 2000’lerde AKP bir seçim oyunuyla iktidarı elde ederken bu kez cehaletin karikatür versiyonu ile karşılaştık: Recep İvedik ile. Aslında bir skeç kahramanıydı İvedik. Şahan Gökbakar’ın tiplemesiydi; evinden çıkmayan, üst komşusunun sallandırdığı sepetle bira temin eden, bazen bilgi yarışmalarına katılan asosyal bir karikatürdü; zamanla ete kemiğe büründü, sokağa çıktı. Zampara Seyfettin gibi o da tatile gitti. Seyfettin ile bir noktada ayrılıyordu İvedik. Seyfettin saf bir genç olsa da hafızalara kusurlu yanlarıyla kazınıyordu; zengin ama cimriydi, alabildiğine yapışkandı, talepleri irrasyoneldi (sürekli dövmecinin alo’sunu istemek gibi) ve libido patlaması yaşıyordu. Recep İvedik ise tüm olumsuz özelliklerine karşın dürüsttü, fakir ama gururlu bir gençti. İvedik bir patrona düşürdüğü cüzdanını teslim etmek için Antalya yollarına düşecek kadar iyi niyetliydi. Bu karşılaştırmaları lüzumsuz bulabilirsiniz fakat İvedik’in ilişkilerini incelemek, siyasi tutumunu değerlendirmek, onu yoktan var etmek, tenekeye pırlanta muamelesi yapmak anlamına gelmiyor. Onu AKP’nin yükselişiyle ilişkilendirmek de abartı bir yorum sayılmamalı. Zira toplumsal dönüşümü, AKP’nin yükselişini ve tıkanışını, kentin hem siyasal yaşamda hem İvedik öykülerindeki işlevi üzerinden okumak mümkün.
Mahalle bakkalına sorulan soru: Bir Recep vardı, ne oldu ona?
İlk üç filmi kentte geçen İvedik’in sonrasında bir türlü dikiş tutturamayıp yarışmalara, spor oyunlarına, safarilere katıldığı öyküler izledik. Günümüzde AKP de aynı ölçüde jet sosyetesine (yarattığı/dönüştüğü canavara), kurtarılmış Çukurcuma’sına, Başakşehir’ine dönüyor ve rant musluklarını açtığı zümre altın tozuna boğulmuş evlerinde, şaşalı iftar sofraları kuruyor, baby shower’lar düzenliyor. Bir bakıma AKP içe kapanırken bastırılanın taşkını biçiminde yorumlayabileceğimiz İvedik de yeniden asosyalliğe geriledi. İlk üç bölümde düzene kafa tutan kahraman son üç bölümde kapalı gruplara karşı güdük mücadelelere girişti. Peki Zengo bu denklemin neresine düşüyor? Zengo’yu iki açıdan ele alabiliriz. İlki Gökbakar kardeşlerin yapımları/karakterleri arasında bir öze yönelimi sergiliyor. Osman Pazarlama, Kayhan, Celal vb. Şahan tiplemeleri pek tutmadılar. Her biri de Şahan Gökbakar’ın abartılı oyunculuğundan nasiplenmiş, İvedik’ten esintiler taşımıştı. İnternet videolarıyla parlayan Yasemin Sakallıoğlu‘nun hayat verdiği Zengo ise öyle bir karakter değil, doğrudan dişil bir İvedik portresi! Bu saptamayı yalnızca karakter özelinde yapmak, dış görünüş, kaba saba davranışlar ve kof özgüven ile sınırlandırmak yeterli fikir vermeyecektir. Zengo’yu öyküsüyle birlikte düşünmek daha doğru. İvedik’in yürüdüğü yollardan yürüyor Zengo ve geçmişine ihanet etmiş kesimden intikam almak istiyor. Geçmişine ihanet etmiş kesime ve Zengo’nun sınıfsal ahvaline değineceğiz. Şimdilik altını çizip geçelim. Zengo’yu ele alacağımız ikinci açı çağdaşı kadın komedyenlerin dominant kahramanları arasında nereye düştüğü… Gupse Özay‘ın Deliha’sı (2014 ve 2018) için de “dişi İvedik” yakıştırılmıştı. Deliha mı yoksa Zengo mu daha İvedik? Bana kalırsa tartışmak zaman kaybı… Deliha bir tomboy (Erkek Fatma) ve dramatik yapıda çok çok “çirkinin evrimi” biçiminde işlenebilir. Dolayısıyla hayli sınırlı bir karakter olduğunu söyleyebiliriz. Oysa Zengo’yu nereye koyarsanız koyun sırıtmayacaktır çünkü Zengo’lar artık her yerde! Çünkü Zengo’ların iktidarını yaşıyor, onların havasını soluyoruz!
İvedik’lerin iktidarından Zengo’ların iktidarına, mahalle arasından rezidansa
Zengo’yu “dişi İvedik” biçiminde nitelendirmek doğru ancak eksik… Zengo için “yeni İvedik” de diyebiliriz. Yontulmuş, düzene göbekten bağlanmış, “kaybedecek şeyi” olan bir İvedik o. “Para beni güzel bozdu” diyen, “varlıkla sınanıyorum” diyen küstah bir İvedik… Gökbakar’ın mizahına AKP’den katkı yapmayı sürdürürsek İvedik’lerin oyuyla Zengo’ların yükseldiğini ve İvedikler’in görevlerini tamamlayarak geri çekildiklerini, meydanın ise Zengo’lara kaldığını, o meydanlarda beton kuleler inşa edildiğini görürüz. Zengo arsacılıktan zengin olmuş bir sonradan görme tiplemesi… Gayri menkul yatırımı, AKP zenginlerinin ticaret ile birlikte ekonomik dayanağını oluşturuyor. Bakırköy’de kentsel dönüşümden faydalanan (!) Zengo da bir rezidansta on üç dairenin mülkünü edinmiş. Dikkat çekici bir ayrıntı Zengo’nun yalnız bir karakter olarak çizilmesi. Ne anne-babası var ne bir eşi çocuğu… Bu yalnızlık uyanıklığa ve yağma düzeninde tek tabanca olma refleksine uygun düşüyor. Zengo’lar daireleri kapatırken büyüdükleri mahalle, semt yaşantısı arkalarında kalıyor. Aslında Zengo da zengin olan bir İvedik’ten ziyade İvedik’leri mahallede bırakan, yüzlerine gülse bile kriz anlarında onlara sırt dönebilecek (bknz. Asansörde mahsur kaldıkları sahne) kaypak bir karakter. İvedik’ler mahallede kalınca/unutulunca Zengo da “yeni İvedik” oluyor. “Tabanın kalkınması buraya kadar, yeter aynı sofradan yiyip içtiğimiz” deyip birkaç adım öne çıkan Zengo’lar yeni bir habitat kuruyor ve basit bir avantacıyı temsilin ötesine geçerek bir paradigma değişiminin sembolü oluyorlar. AKP’nin “Halka hizmet Hakka hizmet” sloganının boşa düştüğü, yağan yağmurda beraber ıslanılan yolların gayrı kuruduğu bir paradigma… Yenilip içilenin ayrı gitmeye başladığı, hırs bürüyen gözlerin menziline vardığı ve fakat geride kalanların yeniden ekmek kaygısında ortaklaştıkları; Zengo’ların İvedikler’e yeni söz söyleyemediği, deniz getiremediği, yerli uçak üretemediği, kek ve maske dahi dağıtamadığı, bir parmak balın bile paylaşılamadığı bir paradigma…Dönelim İvedik’e. İvedik zengin olamadığı için İvedik’ti. Öyleyse Zengo neden İvedik’i yaşatıyor? Taklitler aslını yaşatır dedikleri! Zengo’lar İvedik’leri bir biçimde atlatmak/aldatmak durumunda… Onları oyalıyor, idare ediyorlar, bunu da taklit yeteneklerine borçlular. AKP’nin senelerdir “halktanız” taklidi yapmasını hatırlayalım! İvedikler başka türlü kapsanamazdı. Yalnız din sömürüsüyle, mağdur edebiyatıyla bir yere kadar! AKP’ye bir cephe gerekiyordu ve haliyle düşmanlar ve müttefikler. “Halkın değerleri” en çok neye karşıydı? Veya başka bir şekilde soralım: Bizim ata sporumuz neydi? Kibirli zenginden hazzetmemek! AKP şunu çok iyi gördü. Ülkenin fakirleri bir patron şiveli konuşursa (kimin kastedildiğini biliyorsunuz), halktan gözükürse üstüne bir de cumaya giderse makbuldü ama sanat organizasyonlarına sponsor olursa, içkili kokteyl verirse hele laiklik derse hiç sevilmezdi. Böylece İvedikler bir “coğrafya efsanesi” olan Anadolulukta örgütlendirilip Beyaz Türklerin karşısına dikildi! Doğrusu şapkadan tavşan çıkarmıyorum, bu satırların özgün olduğunu, ilk kez dile geldiğini öne süremeyiz. Fakat asıl mesele de tam olarak bu değil mi? “Çalıyor ama çalışıyor“, “çalıyor ama bizden” yanılgıları da böyle beslenmiyor mu? İvedik’ler Zengo’ların rol yaptıklarını bilmelerine karşın çaresizliğe gömülmeyi, hakkını aramaktansa secdede alın aramayı sürdürüyorlar. Taklit işe yarıyor!
Yürünen ortak yol yahut “işte bizim hikayemiz”
Zengo’lar sınıfsal imtiyazlarını sonradan kazanmıştır. Sovyet sonrası ülkenin iktisadi birikimine atmaca gibi üşüşen Rus oligarklarını en iyi son yirmi yılın ihale rekortmenleri anlayacaktır ve bizim miladımız olan 28 Şubat (1997) bir devrin kapanışıdır; tersi bir görüntü sunsa bile laikliğe rahmet okunur o tarihte ve Cumhuriyet tabağında kalan son lokmalar da sıyrılmak üzere sırtlanların önüne konur. Zengo’lar 90’ların her boydan İvedikler’idir; küçük esnaflarıdır, kobi sahipleridir, büyük dolandırıcılarıdır, mesela Takva filminde tanık olduğumuz çuval tüccarlarıdır. Her İvedik Zengo olamasa da her Zengo içinde bir İvedik taşır. Zengo karakterinin İvedik’i anımsatması başta belirttiğimiz gibi hal ve davranışlarının ötesindedir. Onlar birbirine benzer çünkü benzer hikâyelerde öznedirler. Zengo filminin olay örgüsü İvedik’ten devşirilmiştir. Zengo’nun da İvedik gibi sürekli ezebildiği zayıf bir karakter vardır (terzi Fazilet, Dilşah Demir) Zengo da İvedik gibi küçük bir grup üzerinde (mahallenin kadınları) hakimiyet kurmuştur. Başka bir yönden grup kendi rızasıyla boyun eğmiş, yönetmesi için Zengo’yu seçmiştir. Zengo da İvedik gibi yalnızdır, onaylanmanın ve kahramanlık yapmanın peşindedir. İvedik nasıl mahallenin arsasını kurtarmak istiyorsa Zengo da Halk fusion adını verdiği kreasyonla halktan kadınların modasını (podyumlara çıkabilme ve beyaz vatandaşlardan hesap sorabilme hakkını) savunmaktadır. İvedik yoga yapanları, zayıflama kampına gidenleri sevmez. Bu yönüyle Birol Güven anlayışının (milliyetçi ve maço beyaz yakalı) marjinal versiyonudur. Güven’in “taşfırın erkeği Haluk” da ötekileştirir yoga yapanları fakat o eleştirdiği güruhun imkânlarını paylaşmaktadır. Haluk da yoga yapacak (sosyokültürel anlamıyla kullanırsak) kudrete sahiptir. Hâlbuki İvedik serseri mayındır, onu bir yoga matı üzerine uzanmış düşünemezsiniz. Zengo’yu da kilolarına savaş açarken hayal edemezsiniz. O kusurları ve açmazlarıyla halkın ta kendisidir. “Her haliyle güzel halk” masalının başına buyruk prensesidir! Zayıflama kampına prim vermez, onu kabul eden öyle kabul etmelidir. Örneğin halk da kendisini saflığıyla kabul eden AKP’yi yüceltmemiş midir? İvedik ile Zengo’yu kesiştiren bir diğer unsur engeller karşısında gösterdikleri azimdir. Her ikisini de “yapamazsın” diyerek kışkırtırlar (dış güçler de AKP’yi kah küçümser kah kıskanır, iç güçler “koyun” der). İvedik aşağılandıkça güçlenir. Zengo ise “yapamazsın” diyenleri açıkça teşhir eder ve bir lobiyi hedef gösterir. Yalılarda oturan kodamanlar sonradan görme zenginleri (veya ‘sınıfsız’ fakat imanlı kişileri) cemiyetten dışlıyordur. Üstelik bu kodamanlar mahalleden bir işbirlikçi de edinmiştir. Geçmişine ihanet eden eski mahalleli Menkıbe (Ece İrtem) yalı sofralarına oturmak için her türlü değere sırt dönmüş, çocukluğundan beri içinde taşıdığı fırsatçılığı kuşanmıştır. Menkıbe’nin geçmişine ihaneti ilgi çekicidir. Bir zenginle evlenip kısa yoldan sınıf atlamıştır Menkıbe; tamam, ödün vermiştir fakat Zengo ne yapmıştır? Tırnaklarıyla kazıyarak mı kazanmıştır dairelerini?
Halk Fusion: Kul Ahmet’in Ceketi ve 12 Eylül’ün deli gömleği
Barış Manço‘nun Kul Ahmet parçasında bir ceket dert oluyordu ya hani herkese, oysa Ahmet ceketini alın teriyle(!) kazanıyordu. Sözleri derin anlamlar çağrıştıran parça hem tasavvufa (kulluk-teslimiyet kavramı ve ceketin kefen yerine kullanımı üzerinden) hem mahalle kültürüne göndermeler barındırıyordu. Modern bir “karınca vs ağustos böceği” kıssasıydı, serbest teşebbüse özendiriyordu. Mahallede herkes tembeldi, yalnız Ahmet çalışıp nasibini alıyordu. Kuştan korkmayıp darı eken, ektiğini biçen, dıştan gelen müdahalelere aldırış etmeyen bir portre çiziyor ve günün sonunda ölen fakirin üstüne örtüyordu ceketini. Çalışkan, kendi yağında çifte kavrulmuş, bir o kadar engin gönüllüydü de. Bunu olumlu yorumlayanlar, koca mahallenin ölüsünü gömecek kefen bulamayışına şaşırmıyorlar ya işte şaşırmayan bu zat-ı muhteremler Zengo’lara oy veren, onları tepemize çıkaran İvedik’lerdir! Kefensizlik bir aşağılanma ifadesi… En dip nokta belki… Bir mahalle ölüsüne nasıl kefen dikemez? Şu anlaşılıyor: “Ağlamak ve üzüm yemek yerine bağcı dövmekle meşgul komünistler atıp tutmaktan başka bir işe yaramıyor, yoksula sahip çıkamıyor, yoksulun cenazesini yine sağcı kaldırıyor! Ayrıca ticaret peygamber mesleğidir ve Ahmet’in geliri tamamen helaldir!”

Halk fusion’u tamamlayan ise 12 Eylül’ün deli gömleğidir. Bir sopadan bir havuçtan yiye yiye deliren emekçi kesimler nihayet gömleği geçirmişlerdir sırtlarına. Bugün kentsel dönüşüm ilkin köpeksiz mahallelere dönüştürülmüş, dişleri çekilmiş bir sathı kolayca talan edebiliyorsa bunu geleneksel sağın “kul Ahmet” retoriğine ve darbenin toplumun akıl sağlığını bozan, muhalefeti sindiren uygulamalarına borçludur.

***
Diyebilirsiniz ki “Yahu güzel kardeşim Zengo kimdir? İki satır karala geç!” İnanın içim elvermiyor! Onlarca daire sahibi bir film karakterinin sırf mahallelilerle bağını koparmadı diye Kul Ahmet’liğe soyunması, Gucci eşortmanını çıkarıp yağmalanan bir mahalleye örtmesi zoruma gidiyor. Sahi siz sindirebiliyor musunuz?

Haydar Ali Albayrak